DEN BEDSTE BLANDT KVINDER
Alceste som græsk tragedie og italiensk-fransk opera

Af professor Live Hov

Glucks opera Alceste, som havde premiere i den oprindelige italienske version på Wiens Burgtheater den 26. december 1767, var baseret på et mere end to tusind år gammelt værk: den græske tragediedigter Euripides’ drama Alkestis, opført på Dionysosteatret i Athen 438 f.Kr. Også Orfeus og Eurydike, den første af de såkaldte reformoperaer som Gluck og librettisten Calzabigi skabte i fællesskab (1762), henter sit tema fra den græske mytologi, men librettoen bygger her på tekster af de romerske digtere Ovid og Vergil. De to operaer afspejler dermed datidens holdninger og praksis med hensyn til indhold og tekst: nogle libretti formidler de græske mytologiske fortællinger via latinske gendigtninger, andre bygger direkte på græske tragedier. Atter andre fabulerer meget frit over temaer fra antikkens og den tidlige middelalders mytologi og historie.

Glucks og Calzabigis valg af tragedien Alkestis som opera-emne var altså i tråd med den etablerede tradition, men deres behandling af temaet repræsenterede samtidig noget nyt. I et brev til adelsmanden og teaterdirektøren W. A. von Kaunitz, dateret 6. marts 1767, beskriver Calzabigi først den traditionelle operas kunstlede og overlæssede form, for så at præsentere de idealer, han selv arbejder efter (komponisten Gluck er kun nævnt en enkelt gang i det lange brev).

Det hele er fuldstændig anderledes i den nye plan for musikdramaet, som blev, om ikke opfundet, så i det mindste først praktiseret af mig i Orfeo og derefter i Alceste […] Alt er her natur, alt er passion: der er ingen moraliserende refleksioner, ingen filosofi eller politik, ingen metaforer […] Handlingen er enkel, ikke romantiseret; nogle få vers er nok til at informere tilskuerne om intrigen, som aldrig er ”fordoblet” […] i henhold til den tåbelige regel om at indføre en secondo uomo og en seconda donna, når det ikke er nødvendigt. Skåret ned til den græske tragedies dimensioner har operaen derfor den enestående fordel, at den kan vække frygt og medlidenhed på samme måde som den talte tragedie.

I Alceste har librettisten og komponisten med andre ord valgt at følge den græske dramatekst forholdsvis tæt, uden at supplere forlægget med det ekstra elskende par og de sidehandlinger, der var så typiske for den traditionelle barokopera. ”Handlingens enhed” er da også et af de centrale træk i den klassiske tragedies dramaturgi, oprindeligt formuleret af filosoffen og teoretikeren Aristoteles i skriftet Om digtekunsten (Poetikken). At Calzabigi fremhæver tragediens evne til at ”vække frygt og medlidenhed” viser, at han har været fortrolig med Aristoteles’ teorier, for netop dette begrebspar anvendes i Poetikkens omtale af katarsis, den betydningsfulde – og gådefulde - tragiske renselse.

Både i Euripides’ Alkestis og i Glucks og Calzabigis opera over samme tema domineres handlingen af forholdet mellem kong Admetos og hans hustru Alceste. Og ligesom i Orfeus og Eurydike indgår mand og hustru i et spil om liv og død, en kamp mellem kærlighedens lyse kræfter og dødsrigets mørke og afsavn. I begge operaer forsøger den sørgende ægtemand at hente sin elskede hustru tilbage fra Hades, og både for Orfeus og Admetos lykkes dette forehavende i løbet af handlingen. Ifølge den oprindelige myte mister Orfeus atter Eurydike, for altid, men i operaen ender det med kærlighedens sejr, i glæde og harmoni. En sådan lieto fine – eller happy ending - var faktisk obligatorisk i barokoperaen, vistnok fordi mange af de tidlige operaer blev skrevet til fyrstehusenes bryllups- og fødselsdagsfejringer. Denne gamle konvention valgte Gluck og Calzabigi altså at beholde i deres første reformopera om Orfeus og Eurydike, i øvrigt sammen med en anden konvention som synes at harmonere særdeles dårligt med oplysningstidens idealer, nemlig anvendelsen af kastratsangere.

I operaen Alceste er den lykkelige afslutning derimod i overensstemmelse med den oprindelige myte, og med Euripides’ version: Admetos får lov til at beholde sin hustru i de levendes verden. Man kan spørge, om dette drama så kan betegnes som en tragedie? Svaret er ja, så at sige pr. definition, for komedien og tragedien var skarpt adskilte genrer i den græske tradition, og som dramatiker skrev man enten kun tragedier eller kun komedier. Euripides var som bekendt en af de ”tre store” tragediedigtere, sammen med Aiskylos og Sofokles, men flere af hans dramaer svarer alligevel ikke helt til Aristoteles’ definition af denne genre. Ifølge Poetikken skal en vellykket tragedie ”indebære et skift, ikke fra ulykke til lykke, men tværtimod fra lykke til ulykke”. Hverken Euripides’ Alkestis eller Calzabigis libretto overholder dette krav, begge følger faktisk det omvendte forløb. Handlingen ender altså i fryd og gammen, men tager afsæt i en ulykkelig situation. Den truende død kaster imidlertid sin skygge over dramaet som helhed, og i operaen er musikkens emotionelle udtryk gennemgående tragisk. Glucks Alceste præsenterer sig da også som henholdsvis ”tragedia per musica” og ”tragédie-opera” i den italienske og franske udgave (hvor Calzabigis tekst er omarbejdet af Roullet).

Handlingens tragiske kerne er imidlertid mere kompleks i Euripides’ version end i operaen, især fordi forholdet mellem de to hovedpersoner er skildret med flere nuancer. I den oprindelige tragedie fremstår Admetos til dels som undvigende og fej, fordi han ikke har modsat sig sin hustrus tilbud om at dø i hans sted. Alkestis optræder derimod udelukkende ædelt og selvopofrende og omtales gang på gang i rosende vendinger, hun er ”den bedste blandt kvinder”, ”langt den bedste under solen”. I operaen er den moralske ubalance mildnet i Admetos’ favør, og de to ægtefæller hyldes begge for deres hengivenhed og troskab.

Denne åbenbare ændring af Admetos’ karakter skal ses i sammenhæng med en tilsvarende ændring af det dramaturgiske forløb. Mens Euripides’ oprindelige græske version indledes med, at Alkestis ligger for døden, fordi hun har påtaget sig at ofre sit liv, for at hendes mand skal leve, er Gluck og Calzabigi så at sige trådt et skridt tilbage i historien. Operaen åbner med heroldens meddelelse om, at kong Admetos’ sidste time er kommet, og folket vender sig til Apollon med bøn om hjælp, ledet af Alceste. Ikke før hen imod slutningen af første akt træffer hun sin beslutning om selv at bringe det nødvendige offer og gå i døden for sin mand.

Lad os se nærmere på Euripides’ tragedie, inden vi vender tilbage til operaens bearbejdelse af det oprindelige forlæg. Det er Apollon, som først træder ind på tragediescenen med sin beretning om, hvad der skete, da Admetos fik at vide, hvordan han kunne undgå at dø:

Han gik så rundt og spurgte alle efter tur
sin far, sin gamle mor, som engang fødte ham,
men bortset fra sin hustru fandt han ingen sjæl
som ville dø for ham og ofre livets dag.
Han holder hende fast i hånd her indenfor,
mens sjælen kæmper hårdt, for dette var den dag
som fastsat var til livets bortgang og til død.

Senere i forløbet anklager Admetos sine forældre for, at de – som er gamle og alligevel snart skal dø – ikke har meldt sig som stedfortrædere i døden. Faren på sin side vender anklagen tilbage mod sønnen - det er ham, der har svigtet og er fej, fordi han har ladet sin hustru dø for sig.

Til trods for dette svigt er Admetos skildret som en kærlig ægtemand, han sørger dybt og inderligt over sin Alkestis og forsikrer, at han aldrig vil tage en anden hustru. Afskeden mellem mand og hustru er præget af gensidig kærlighed og respekt, og dermed danner de to en sjælden konstellation i den græske tragedie: det lykkelige ægtepar. I de græske tragedier er det også sjældent, at en ægtemand udtrykker sorg over tabet af sin hustru, som Admetos: ”Kan der findes en sorg som er værre for en mand, end tab af den trofaste viv?” Ellers er det næsten altid tragediens hustruer, som sørger over tabet af deres ægtemænd - hvad enten de er døde eller levende: Andromake og Hekuba sidder ensomme tilbage som enker, fordi deres mænd er døde i krigen; Medea og Deianeira er svigtet af deres ægtemænd til fordel for yngre kvinder.

Alkestis’ skæbne afviger klart fra disse kvinders, men hun har også noget til fælles med mange af tragediens kvindeskikkelser, fordi hun er gift og har børn. De fleste af kvinderne er eksplicit defineret som mødre og hustruer, mens de mandlige karakterer primært gør sig gældende udenfor hjemmets domæne. Afgørende for kvindernes lykke og især ulykke er forholdet til ægtemænd og børn; mange af disse kvinder lider i arrangerede og ufrie ægteskaber, mens andre fortæller, at de tidligere har været lykkelige, inden skæbnen på forskellig vis ødelagde deres tilværelse. At Alkestis’ ulykke vendes til lykke, er som nævnt atypisk for tragediegenren. I denne henseende ligner dramaet snarere antikkens såkaldte nye komedie, hvor den ægteskabelige (gen)forening danner den gængse afslutning.

Alkestis’ helstøbte, ædle og heroiske karakter er ligeledes en sjældenhed; i antikkens mytologi danner hun et positivt kvindeligt forbillede næsten på linje med Penelope, Odysseus’ trofaste hustru. Både i tragedierne og i andre tekster fra den græske oldtid forekommer der ellers mange udsagn om ”kvindens natur”, hvoraf de fleste er ret negative. Der fandtes en gennemgående misogyn tendens i det græske samfund, som afspejles både i myterne, i litteraturen og i samfundslivet. Samtidig er det åbenbart at både filosoffer og dramatikere interesserede sig for fænomenet kvinder, og for forholdet mellem de to køn.

Af de tre store tragediedigtere er det Euripides, der har efterladt sig den største andel af ”kvindestykker”; hele elleve af hans i alt sytten bevarede tragedier er navngivet efter en kvindelig hovedperson eller et kollektiv af kvinder, altså et kvindeligt kor. I sin egen samtid blev Euripides anklaget for at være en kvindeforagter, blandt andet af komediedigteren Aristofanes, mens mange i eftertiden har anset ham som en idealistisk feminist. Begge opfattelser vil kunne underbygges med en lang række citater fra Euripides’ tekster, for det kvindebillede, som tegnes i hans tragedier – vurderet som en helhed - er meget varieret og nuanceret.

Rigtignok findes der mange ”onde” kvindeskikkelser, men de fleste af dem er samtidig lidende og ulykkelige. Ofte er det mænds egoisme og brutalitet, der driver dem til grusomme gerninger. Samtidig skal man være klar over, at alle græske tragedier og komedier blev skrevet direkte til opførelse i teatret, og rollefigurernes sceniske muligheder har formentlig indgået i dramatikernes valg af tema og karakterer. Euripides’ aggressive, ulykkelige og onde kvinderoller har givet aktørerne et godt udgangspunkt for dramatisk interessante og dynamiske præstationer på scenen.

Alkestis’ karakter er hverken aggressiv eller ond, hun er derimod varm, kærlig og selvopofrende – og desuden karakterfast og stærk. Disse træk går delvis igen i Euripides’ Ifigenia-skikkelse, som blev emne for to af Glucks franske operaer, Ifigenia i Aulis (1774) og Ifigenia på Tauris (1779). Ifigenia adskiller sig alligevel fra Alkestis’ rolle ved, at hun i udgangspunktet er en ganske ung kvinde, ugift og barnløs, mens Alkestis altså er den typiske hustru og mor.

Viljen og modet til at ofre sit eget liv for at redde andres har Alkestis og Ifigenia til fælles ligesom offeret, der er et gennemgående motiv i Glucks sene operaer. Forbundet med dette motiv er den medmenneskelige medlidenhed og menneskets grundlæggende godhed, i tråd med oplysningstidens optimisme og tro på fremskridtet. De stridbare, beregnende og intrigerende kvindeskikkelser, som er rigeligt repræsenteret både i antikkens tragedier og i de typiske barokoperaer, er stort set fraværende i denne sammenhæng. Alcestes sceniske gennemslagskraft ligger derimod i hendes lysende mod og heroisme, sammen med de genkendelige, almenmenneskelige nuancer af tvivl, bekymring og sorg.

I denne operaversion af myten om Alkestis er hendes ægtemand Admetos som nævnt befriet for de anklager om fejhed og svig, som eksplicit formuleres i det oprindelige græske drama. I operaen er han fremstillet som et uskyldigt offer for gudernes blinde vilje, og i moralsk henseende er han lige så uangribelig som sin ædle hustru. Ingen af dem kan udholde, at den anden skal dø, begge er beredte til at ofre deres eget liv for, at den elskede ægtemage skal leve. Dermed opfylder de begge oplysningstidens idealer om dyd og troskab, her direkte forbundet med den ægteskabelige kærlighed.

Samtidig er det muligt, at Admetos’ positive forvandling hænger sammen med, at Gluck og Calzabigi havde et reelt ægtepar i tankerne, da de valgte netop Alkestis som emne for deres nye opera. Der findes i al fald en teori om, at Alceste var tænkt som en hyldest til den tysk-romerske kejserinde Maria Theresias lange og trofaste ægteskab, efter at hun for nylig var blevet enke. I så fald er operaens parallel til hendes eget liv et paradoks: i virkelighedens verden kan end ikke kærlighedens kraft overvinde døden.

Live Hov har tidligere været professor i teatervidenskab ved Københavns Universitet og er nu professor ved Universitetet i Oslo. Hun har blandt andet skrevet disputats om kvinderollerne i antikkens teater og en række artikler om den tidlige operas historie.