FØLELSERNES SPROG I ALCESTE

Af ph.d. Jørgen Langdalen

Det var ingen tilfældighed, at det mest omtalte reformprojekt i 1700-talsoperaen – Glucks operareform – fandt sted netop i Wien. Kejserhovedstadens rige teaterkultur var under samtidig påvirkning af flere forskellige internationale strømninger. Gennem hofpoeten Metastasio, århundredets største musikdramatiker, og komponister som Caldara og Hasse var Wien en højborg for den italienske opera seria. Samtidig kom byen under stadig stærkere fransk kulturpåvirkning og indledte i 1750’erne en egen produktion af franske opéras comiques.

Christoph Willibald Gluck (1714-1787), oprindelig fra Bøhmen, havde en lang og omskiftelig karriere bag sig – blandt andet som kapelmester for omrejsende italienske operakompagnier – da han blev ansat ved kejserhoffet i 1755. Opgaverne var meget varierede. Han skrev komedier for den franske operatrup, italiensk musikdrama til brug ved hofbegivenheder, musik til dramatiske balletter og meget mere. Det skulle snart vise sig, at han havde den dramatiske tæft, som skulle til for at kombinere ressourcer fra forskellige genrer og formater til virkeligt nyskabende musikdramatik. I samarbejde med digteren Calzabigi skabte han i 1760’erne tre italienske værker, som skulle gå ned i historien som ”reformoperaer”: Orfeus og Eurydike (1762), Alceste (1767) og Paris og Helena (1770).

Alligevel var det som om meningen med det hele ikke stod klar, før Gluck indtog Paris i 1774. Den franske nationalopera i Palais-Royal var ramt af stagnation og publikumssvigt, da den berømte kapelmester fra Wien tegnede kontrakt på en serie af seks franske tragedier.

Den første var Ifigenia i Aulis med tekst af digteren Roullet baseret på Euripides. Sensationen var allerede betydelig ved premieren i april 1774. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), som på dette tidspunkt havde trukket sig tilbage fra offentligheden (og især undgik at blande sig i alt, hvad der havde med teater at gøre), brød ud af isolationen og gik til generalprøven. Bagefter skrev han til komponisten:

”Jeg kommer netop fra generalprøven på deres opera Ifigenia. Jeg er meget begejstret. De har formået det, som jeg til denne dag har anset for umuligt. Modtag mine oprigtigste komplimenter og ydmygeste hilsener.” J.-J. Rousseau.

Rousseau havde tidligere markeret sig som en skarp kritiker af den franske operatradition, og i en af sine pamfletter havde han hævdet, at ”franskmændene ikke har nogen musik og heller ikke kan få nogen, og dersom de skulle få det, så desto værre for dem”. Nu indså han, at han måtte revidere sit standpunkt.

Senere samme år overværede Rousseau samtlige opførelser af den næste opera i serien, en fransk bearbejdelse af Orfeus og Eurydike og blev observeret grædende over Orfeus’ berømte klagesang ”J’ai perdu mon Eurydice” (Che farò senza Euridice). Denne hændelse blev meget omtalt, og mange efterlignede Rousseaus heftige følelsesudbrud.

På denne måde blev Rousseau eksponent for en ny følsomhed, som skulle gribe operapublikummet i Paris i 1770’erne stadig stærkere. En helt ny lyttemåde gjorde sig gældende under indflydelse af Glucks tragedier. Man skulle ikke alene tilstræbe en opmærksomhed og fordybet holdning, hvor man i Operaen traditionelt havde ladet sig distrahere af mange slags sociale adspredelser, man skulle også lytte på en individuel måde med en ny form for identifikation og indlevelse. De dramatiske højdepunkter, og særligt indgydelsen af store lidenskaber, skulle gøre én personligt berørt.

I dette tyede man ikke bare, som Rousseau, til tårerne, i mange tilfælde kunne stærke scener i Glucks tragedier sågar føre til hysteri og besvimelser. Vidnesbyrdene er mange, ikke mindst i forbindelse med det tredje værk i serien, den franske Alceste, som gik på scenen 23. april 1776. Calzabigis italienske libretto (også den baseret på Euripides) var omdigtet af Roullet i tæt samarbejde med komponisten. En ung dame, som var til stede ved premieren, skriver i sin dagbog:

”Jeg lukkede mig inde i min loge og lyttede til dette nye værk med dyb opmærksomhed. Snart kom den skønne march med præsterne og Apollon i første akt. Allerede fra de første takter blev jeg grebet af en stærk følelse af ærefrygt, og jeg følte inden i mig den religiøse impuls, som gennemtrænger den, der overværer ceremonierne for en ærværdig og ophøjet religion, og uden at vide det selv, faldt jeg på knæ i min loge og blev liggende i denne stilling, ydmyg og med foldede hænder, til nummeret var ovre.”
Hvordan kunne Glucks drama gribe så stærkt?

Gluck har altid været opfattet som nyklassicist og en ”forløber” for de store wienerklassiske komponister: Haydn, Mozart og Beethoven. Handlingen i hans dramaer er da også hentet fra antikkens myter og legender, hvis de da ikke er direkte baserede på græske dramaer som i tilfældet med Alceste. Modsat barokkens heroiske musikdramaer – i italiensk eller fransk aftapning – udmærker Glucks operaer sig gennem forenklingen af handlingsforløbet, begrænsningen af roller til et fåtal og koncentrationen om én central problemstilling, alt sammen inspireret af den klassiske tragedie. Mange antikiserende elementer i teksten, partituret og den sceniske realisering appellerede til tidens eksotiske forestilling om oldtidens kultur – en trend, som var inspireret af nye arkæologiske udgravninger, ikke mindst i Pompeji og Herculaneum, og opsummeret til et nyklassicistisk program i kunsthistorikeren Winckelmanns skrifter.

Det afgørende ved Glucks drama var dog den nyopdagede mulighed for personlig indlevelse, og den var ret beset uafhængig af handlingens historiske placering. Hovedsagen var, at personerne fremstod som virkelige mennesker, som publikum kunne identificere sig med. Dette krævede individualisering af rollerne, hvor barokoperaens persongalleri havde været baseret på et system af typer og temperamenter.

Individualiseringen kommer direkte frem i Glucks musik, og et godt eksempel finder man i første akt af Alceste. Efter at guderne har erklæret, at kongen må dø, hvis ikke en frivillig vil dø i hans sted, flygter thessalierne ud af templet og lader Alceste sidde alene tilbage, ramt af chok:

Hvor er jeg? Ah, ulykkelige Alceste,
Så dette er hjælpen jeg håbede at få fra jer,
Mægtige guder! Kære husbond, du skal miste dit liv,
Uden håb skal det rives fra dig,
Om ikke en anden går i døden for dig.

De følgende linjer er præget af stigende desperation og kulminerer i et bittert udbrud – hvem skal dø i kongens sted? I modsætning til barokoperaens traditionelle secco-recitativer – uden stærke følelsesudsving og kun akkompagneret af cembalo – er Glucks recitativer ledsaget af hele orkestret og bærer meget af dramaet. I Alcestes ensomme recitativ i templet kommenterer strygerne hver frase, hvert ord, og følger hele den emotionelle udvikling først i nølende gester, derefter i heftigt synkoperede rytmer, som giver et levende indtryk af forhøjet puls og åndedræt frem mod Alcestes beslutning: hun skal ofre sit liv for Admetos.

Og her, idet det moralske dilemma er afklaret, bryder hun ud i arien ”Non, ce n’est point un sacrifice” (Nej, det er intet offer). Den bundne form i arien lader heltinden komme til sig selv. Arie-formatet, som ifølge traditionen gav afsæt for de stærkeste affekt-udtryk, får en ny funktion som medium for etisk afklaring; lidenskaben er jo gennemgået i det forudgående recitativ.

Men arien afbrydes af indskudte mol-passager, hvor angsten og sorgen på ny tager overhånd. Skal hun virkelig aldrig se sin mand igen? Og hvad med børnene? Men den oprindelige arie-strofe kommer igen som et omkvæd. Den bliver en form for terapeutisk redskab, som hjælper dronningen med at tage beslutningen.

Sådan portrætteres operaheltinden som individ. Kæden af musikdramatiske former beskriver en realistisk emotionel og etisk proces, som leder frem mod den heroiske arie ”Ombres, larves, pâles compagnes de la mort” (Skygger og ånder, dødens blege ledsagere), som afslutter første akt.

Gennem denne individualiserende strategi fremstår Alceste og Admetos ikke primært som Thessaliens konge og dronning, men som et kriseramt ægtepar. Ægteskabelig kærlighed og troskab var et tema som engagerede folk i 1770’erne. Temaet var ikke nyt i sig selv: i operaen havde ægteskabsforbindelsen altid stået centralt, og særligt sådan som den artede sig inden for den kongelige sfære. I barokoperaen blev den lidenskabelige kærlighed typisk sat i modsætning til samfundets krav, og spændingen beroede på, om lidenskaben og pligten til sidst lod sig forene (i ægteskab).

Men i Alceste udfoldes den ægteskabelige kærlighed tilsyneladende uafhængigt af politiske konflikter, den er alene underlagt skæbnens blinde magt. Ægtefællerne stilles over for et umuligt valg: hvis den ene skal leve, må den anden dø. Denne noget konstruerede konflikt har det fortrin, at den er egnet til at fremstille kærligheden i sin rene form. Forholdet til staten er ligegyldigt, historien kunne lige så godt have handlet om virkelige mennesker fra publikums egen sociale verden, og i stedet for en guddommelig dødsdom kunne det have drejet sig om sygdom eller skilsmisse.

Det er 1700-tallet, der først betragter kærligheden i dette perspektiv: Kærligheden er ikke kun en overvældende lidenskab, der bryder ind som et naturfænomen, når man mindst venter det og stiller sig mere eller mindre på tværs af den sociale og politiske nødvendighed; den er en samfølelse, et forbund, et bånd, en emotionel kontrakt.

Dette bånd ligner det, Rousseau beskriver i afhandlingen Om Oprindelsen til Uligheden blandt Menneskene. Her opfattes lidenskaberne som et produkt af civilisationen, som ophavet til ulighed og en destruktiv kraft i menneskets historie. Men i den meget omtalte ”naturtilstand” - før civilisationsprocessen satte ind, før menneskesamfundet var splittet i stænder og klasser - var menneskene velsignet med en naturlig følsomhed, som knyttede dem sammen.

Blandt de naturlige følelser nævner Rousseau særligt medlidenheden, det reneste tegn på en ufordærvet menneskenatur. Medlidenhedens yderste konsekvens er offeret, som er et gennemgående motiv i Glucks sene operaer. I Alceste oplever vi dronningens medlidenhed med Admetos, der, som uskyldig, skal ofre livet efter gudernes forgodtbefindende. Og vi oplever kongens medlidenhed med Alceste, når hun påtager sig et stedfortrædende offer for at frelse ham.

Men ikke mindre betydningsfuld er publikums medlidenhed med begge de to, som efter tur står foran gudernes offeralter. Medlidenheden er den impuls, som kalder operaens hovedpersoner til opofrelse, men den kalder også publikum til indlevelse. På den måde vil Rousseaus tårer i operaen til forveksling ligne ægte tårer – og det falder naturligt for en ung kvinde at falde på knæ i sin loge og bede for kongens liv.

I lighed med kærligheden er venskabet et eksempel på et naturligt emotionelt bånd mellem mennesker, et bånd som knyttes på individuel basis, uafhængigt af stand og klasse, hinsides pligten. Det er karakteristisk for Alceste, at alle magtrelationer hele tiden omtolkes til venskabsrelationer, både forholdet mellem kongen og dronningen, forholdet mellem kongen og hans forbundsfælle Herakles, og forholdet mellem kongen og undersåtterne, som i ypperstepræsternes bønfaldelse til guddommen:

Giv dem deres konge, deres beskytter, deres far tilbage!
Giv dem det største gode tilbage,
Som himlen nogensinde har skænket jorden,
En konge, der er sine undersåtters ven.

Et mere dybtfølt argument for det oplyste enevælde kan man vel næppe forestille sig.

Brugen af koret i operaen betragtes ofte i lyset af antikkens teaterpraksis - i de græske tragedier spillede koret som bekendt en central, kommenterende rolle. Men i 1700-tals-operaen mærkes en øget tendens til at lade koret spille rollen som ”folket”. I en tid hvor monarken ikke længere regerer af Guds nåde, men i stigende grad må tage højde for opinionen inden for det, som filosoffen Habermas har kaldt den borgerlige offentlighed, bliver folket pludselig en lige så vigtig protagonist som kongen. Da Roullet foreslog at udelade koret i sidste akt af Alceste, indvender Gluck: ”Koret spillede en aktiv rolle i første og anden akt; det er deres historie, for de ønsker ikke at miste så fuldkommen en konge og dronning”.

Offentligheden er ”den sfære, hvor privatpersoner kommer sammen og danner et publikum”, siger Habermas. I rollen som ”folket” bliver koret en repræsentant for den virkelige befolkning, som jo også sidder bænket i salen. Denne effekt er velkendt fra 1800-tallets opera, tænk bare på Verdis store korscener, men i 1700-tallet var den stadig ny. I Alceste må koret have bidraget betragteligt til at øge det kollektive emotionelle beredskab i publikum og forstærke den kollektive oplevelse.

Forestiller man sig en fælles offentlighed, hvor folket er hovedaktør, opdager man snart privatsfæren som offentlighedens logiske modstykke – også dette er Habermas’ pointe. Det er påfaldende, hvor meget kongen og dronningen af Thessalien ligner et virkeligt, privat ægtepar, men effekten forstærkes, når de to børn kommer ind på scenen, hvad enten de synger og taler, som i den oprindelige italienske version, eller de er stumme roller, som i den franske.

Børnene tiltrak sig også megen opmærksomhed ved premieren i 1776. Da den fortvivlede Alceste gjorde sin entre i begyndelsen af første akt med de små ved hånden, blev hele scenen afbrudt af en dreng blandt publikum, som højlydt tryglede sin far om, at de skulle tage hjem og aldrig mere gå i teatret!

Men det, som fik folk til at gå i teatret, var netop udsigten til at opleve et drama, som i bund og grund handlede om deres eget liv. Det var det, der var drivkraften i Gluck-feberen, som snart greb om sig i hele Europa. Den italienske version af Alceste blev sat op i København så tidligt som i februar 1775, altså før pariserne fik deres egen version året efter. Man kan fundere over, om stykket gjorde et lige så stort indtryk på det danske som på det franske publikum. Librettoen – ”oversadt Paa Dansk af R. Soelberg” – blev trykt hos H. J. Graae i Knabroestrædet og bærer titlen Alcestes, En Tragisk Opera, til at Opføres paa Hof-Theatret. På Det Kongelige Teater er stykket aldrig siden blevet opført, hverken i italiensk eller fransk version.

Men nu får vi en ny mulighed for at prøve, om dramatikken holder.

Jørgen Langdalen er musikhistoriker, uddannet ved universitetet i Oslo og for tiden ansat ved Nationalbiblioteket. Han har skrevet ph.d.-afhandling om Gluck og Rousseau og har publiceret talrige arbejder om 1600- og 1700-talsopera.