INTERVIEW MED KASPER HOLTEN OM CAVALLERIA RUSTICANA

Af Nila Parly 

Hvordan ville du beskrive Cavalleria rusticana og Bajadser for folk, der aldrig har oplevet operaerne før?
Det er to korte, men intense operaer. De handler om, hvad mennesker, som er i deres følelsers vold, kan finde på at gøre mod hinanden; de handler om hykleri og dobbeltmoral, men de handler også om kærlighed, længsel og drømme. De har alt, hvad der gør opera fantastisk, og de emmer af italiensk passion og lidenskab.

Hvorfor har du og Paul Curran fordelt operaerne mellem jer, som I har?
Jeg har iscenesat Bajadser før (i Malmö i 1999), og jeg tillod mig derfor at foreslå Paul, at jeg skulle lave Cavalleria. Han var meget glad for Bajadser, så det passede perfekt.

Var der noget, du med det samme vidste, at du i hvert fald ikke ville gøre, når du skulle sætte Cavalleria op?
Jeg har fra starten været mig bevidst, at Cavalleria repræsenterer en markant udfordring for mig som instruktør, netop fordi det er et værk som ikke må eller skal overfortolkes.

Hele udgangspunktet for værket var nybruddet med ”verismo”-bevægelsen, der vel er opera-genrens let forsinkede svar på det moderne gennembrud i litteraturen. Udgangspunktet for Mascagni var derfor almindelige menneskers ret umiddelbare følelser, stik modsat for eksempel det mytologiske univers i Wagners Ringen, livet blandt magthaverne i Verdis Don Carlos eller det filosofiske tankegods i Richard Strauss’ Kvinden uden skygge, der er den type værker, jeg har beskæftiget mig mest med.

Udfordringen for mig i Cavalleria har derfor været ikke at skulle skabe en stærk konceptuel tolkning, men at tydeliggøre og fremdrage de stærke irrationelle kræfter, som går i gang, når følelserne tager over.

Det lyder som om, du har skåret markant ned for dramaturgen i dig selv denne gang. Hvilke sider af instruktøren, er der så omvendt skruet op for?
For det første består en meget stor del af en instruktørs arbejde jo ikke kun i at tolke værket, men også i at instruere sangerne, i at hjælpe dem med at tydeliggøre det, som skal fortælles, træffe de mange valg, arrangere de mange timinger.

Og for det andet kræver Cavalleria paradoksalt nok ret meget af instruktøren, selv om det tilsyneladende er så enkelt et værk. For selv om tolkningen ikke skal tage de store intellektuelle greb eller i den forstand perspektivere værket, så er Cavalleria på én gang en perle af en opera og et ret problematisk værk.

Hvori består problemerne?
Pietro Mascagni skrev Cavalleria, da han var 26 år. Det var hans allerførste opera, og man mærker i værket både en fantastisk intuition for stærke menneskelige følelser, en ungdommelig umiddelbarhed – og at Mascagni ikke var en erfaren teaterhåndværker.
Det er der en række eksempler på i operaen, små problemer med timing og andet, som man som instruktør skal have løst. Men et hovedproblem er, at stort set alle de vigtige begivenheder i Cavalleria foregår bag scenen. Det har vi forsøgt at ændre på, så handlingen bliver mere umiddelbar for publikum.

Og så betyder den villede realisme i værket, at Mascagni er fremragende de steder, hvor følelsernes vildskab for alvor slippes løs – men også at hans beskrivelser af samfundet omkring hovedpersonerne meget let kammer over i stillestående folklore eller naive numre, som Alfios første arie. Her viser verismens grundproblem sig: At den stiliserede kunstform ”opera” let bliver til kitsch, når den ikke beskriver det indre liv, men det ydre. I en opera, der kun varer lidt over en time, er det da bemærkelsesværdigt, at der det første kvarter stort set ikke sker andet, end at koret synger om, hvor dejligt vejret er.

Derfor forsøger vi at have Santuzza som et ”point of view” for hele værket. Så det naive landsbyliv bliver spejlet i hendes oplevelse af, at hendes verden netop er brudt sammen. Når man er dybt ulykkelig, kan der opstå en spænding i kontrasten til, at livet går videre uden for vinduet.

Og endelig vil vi undgå stemningen af landlig idyl og i stedet søge ind i hykleriet, som lurer under overfladen i det lille bysamfund. Mange af de naive numre kan også lyde ironiske, hvis man lytter efter – og det er vel strengt taget også en vigtig del af den sicilianske åre i værket: Man siger et, mens man gør noget andet.

Hvad siger musikken i de to operaer dig?
I sine bedste øjeblikke siger den alt det, som ord kan have svært ved at udtrykke. En umiddelbar, sanselig forståelse af følelser som kærlighed, længsel, besættelse, jalousi, raseri, afmagt osv.

Hvordan er du gået til en rolle som Santuzza i Cavalleria? Hun jamrer jo hele operaen igennem; og selv om man måske godt kan forstå hende, når man medtænker den historiske/religiøse periodes syn på ”faldne kvinder”, så er hendes fremstilling af sig selv som det ultimative offer nok lidt svær at kapere for mange moderne danskere; ikke mindst kvinder.
Det er bestemt et problem, at man kan ”blive træt af”, at Santuzza beklager sig, eller at hun virker så offer-agtig. Men du kan heller ikke vurdere hende med en moderne frigjort dansk kvindes situation som bagtæppe: Hun har haft en affære med en mand, og det er hun så blevet smidt ud af kirken for – han er ikke! Hun er udstødt af det lille samfund og har reelt ingen muligheder.

Men for at gøre hendes situation tydelig har vi valgt i operaen at vise det øjeblik, hvor hun opdager, at den mand, hun har mistet alt for at være sammen med, er sammen med en anden. Ved at se hende få det chok, og ved at hun ikke i operaen beklager sig over noget, som for længst er sket uden for scenen, men befinder sig i den friske tilstand af chok, forvirring, afmagt og vrede, bliver der mange flere farver på hendes følelsesmæssige palet, håber jeg.

For det som verismen trods dens problemer tilbyder, er at der er tale om virkelige mennesker med stærke, komplekse følelser. Og i stedet for at gøre personerne i denne opera til flade klicheer har det derfor været vores håb at gøre dem mere sammensatte. Så Santuzza ikke kun er et offer, og så Turiddu ikke kun er et dumt svin. De er alle menneskelige, og det paradoksale er, at man godt kan forstå dem begge på én gang, selv om de vil noget forskelligt.