Af dramaturg Solveig Gade

Michael Thalheimer, med henvisning til dine ofte meget radikale bearbejdelser og komprimeringer af klassiske tekster – uanset hvor gigantiske dramaer, du iscenesætter, varer de sjældent mere end et par timer – er du blevet kaldt for klassikerkirurg og –skelettør. Du hævder selv, at du ikke er teksttro, men derimod værktro, og at du i dine iscenesættelser går efter at skrælle det overflødige væk, så værkets essens kan træde frem.

”Jeg arbejder med meget reducerede midler, hvad enten det drejer sig om scenografi, rekvisitter, kostumer eller skuespilstil. I teatret er det afgørende for mig altid enkelhed og klarhed. Jeg vil helst undgå alt overflødigt. Og det afspejler sig naturligvis også i mine bearbejdelser – i Faust II af Goethe (Deutsches Theater, 2005) havde jeg fx skåret 70% af teksten væk. Imidlertid vil jeg gerne understrege, at jeg altid har respekt for dramatikeren og for værket, men at det ikke er ensbetydende med at have respekt for hver eneste linie i teksten. Faktisk mener jeg, at man med overdreven respekt for teksten kan ende med at være respektløs over for værket. Hvad angår udtrykket ’essens’, så sigter jeg med det til den kerne, som for mig at se ligger til grund for værket, og i mine forestillinger forsøger jeg – dels igennem bearbejdelsen, dels igennem de øvrige teatrale parametre – at skrælle alt overflødigt væk. Når jeg arbejder er det afgørende for mig at bringe essensen i kontakt med nutidens måde at tænke og iagttage på. I forbindelse hermed pirrer den tidsmæssige afstand til de klassiske tekster mig uhyre meget, især fordi de tvinger én til at spørge sig selv, om der, når alt kommer til alt, er så meget i dag, der adskiller sig fra dengang.”.

Hvornår udspiller dine forestillinger sig?

”Altid her og nu! Mine historier udspiller sig den aften, tilskuerne er i teatret, og teatret er altid nutidigt, fordi det er live. For mig at se er forestillingen mest vellykket, når publikum ikke ved, hvornår den udspiller sig. Når den er tidløs. Når det ikke spiller nogen rolle, om den foregår i dag, i morgen eller i går.”

Michael Thalheimer er oprindeligt uddannet slagtøjsspiller og kom efter eget udsagn – nærmest tilfældigt – til teatret via musikken. Han besluttede sig dog hurtigt for, at det var i teatret, han hørte hjemme. Efter at have fuldført sin musikalske uddannelse ved Universitet for musik og teater i Bern uddannede han sig således til skuespiller og begyndte i 1997 selv at instruere. Musikalitet er da også et af vartegnene ved hans særegne teatersprog og nok så vigtigt ved hans måde at koncipere forestillinger på:

”Ubevidst præger min baggrund som musiker og slagtøjsspiller i høj grad min tilgang til teatret. Men da slagtøj ikke er et melodisk, men et rent rytmisk instrument, taler jeg meget med skuespillerne om rytme og også om partitur. Det kan sagtens være, at publikum, selvom en skuespiller både har følt og tænkt en hel masse, da han stod på scenen, bagefter siger, at de har kedet sig eller måske slet ikke har registreret, hvad der egentlig skete. Når sådan noget sker, tror jeg, det hænger sammen med, at skuespilleren ikke har haft en egentlig rytme eller et partitur. Rytmen er af enorm betydning for forestillingen! Derfor begynder jeg meget tidligt i prøveforløbet at tale med skuespillerne om, hvad deres respektive partiturer er, og hvordan disse partiturer forholder sig til hinanden. Det er vigtigt, at skuespillerne bliver bevidst om og kan forlade sig på disse partiturer; at de ved, hvilke steder i teksten de skal stile imod, og hvad der er deres mål i de enkelte situationer. Så bliver det lidt som i musikken eller som i en sang, der er delt op i vers, refræn, pause, crescendo etc. Det er en måde at strukturere og rytmisere forestillingen på, og i sidste instans bliver det partitur, som man herved skaber, helt afgørende for tilskuernes møde med forestillingen”.

Den tomme scene

Igennem sin instruktørkarriere har Thalheimer næsten udelukkende arbejdet sammen med scenografen Olaf Altmann, som især er kendt for sine tomme, stiliserede rum. Rum, der ofte er ganske udfordrende for skuespillerne, og rum, som kan siges at oversætte de vilkår den givne forestillings figurer er underlagt til konkrete sceniske omstændigheder. Til Rotterne (Deutsches Theater, 2007) skabte Altmann ved hjælp af to massive træplader fx en halvanden meter høj spalte, som gjorde det ud for spillepladsen. Her måtte skuespillerne agere krumbøjede i den halvanden times tid, forestillingen varede. Et lignende greb gjorde sig gældende i Maxim Gorkijs Mørkets magt (Schaubühne, 2011), hvor spillefladen var reduceret til en slags åben tunnel, placeret faretruende højt over scenegulvet. Til spørgsmålet om, hvad disse tomme og ofte fysisk udfordrende scenografier bibringer selve skuespillet, svarer Thalheimer:

”Olaf Altmann og jeg går begge ud fra det samme spørgsmål: Hvad er egentlig bedre end den tomme scene? Og fordi vi har kendt hinanden i så mange år, ved Altmann, at jeg, om nødvendigt, ville arbejde uden scenografi. Alt, hvad jeg dybest set har brug for, er skuespillere, tekst og lys. Selvom jeg ikke havde andet end det, ville jeg kunne fortælle historien kraftfuldt. Men når alt kommer til alt, er der scenografier, der er stærkere end den tomme scene, og det er Altmanns arbejde et eksempel på. Hans scenografier er kraftfulde, teatrale rum, som skubber stykkets indhold i en ganske bestemt retning. Og disse rum er en stor hjælp for skuespillerne, ikke i traditionel, men i energimæssig forstand. For fordi skuespilleren ingenting har at gemme sig bag hos Altmann, fordi han er udsat og ikke får nogen beskyttelse – heller ikke i form af rekvisitter (Thalheimer benytter sig sjældent af mere end to-tre rekvisitter i sine forestillinger, til gengæld er disse yderst symbolske, red.) – bliver han tvunget til at forlade sig på sit arbejde, skuespillet, i dets reneste form. I Altmanns scenografier har skuespilleren med andre ord intet andet end sig selv, sin partner og forfatterens tekst, men hermed burde teatret også være i stand til at fortælle stærke historier! Der er et fysisk pres på færde i Gengangere, hvor første akt foregår på en forscene, der kun er en meter bred, mens anden og tredje akt foregår på en skråning med en 16% hældning. Det gør selvfølgelig noget ved skuespillernes spil, når scenografien på den måde sætter sig i kroppen på dem, og når de på den måde bliver udleveret til et her og nu, der ikke er en illusorisk som-om tilstand, men en konkret fysisk omstændighed.”

Hvorfor har du – for nu at vende os til Gengangere – besluttet dig for at iscenesætte den? Hvad har en historie fra 1881 om en ung mand, der lider af syfilis at sige nutidens publikum?

”Syfilishistorien interesserer mig slet ikke, og i min iscenesættelse refereres der heller ikke til syfilis. Hvad der til gengæld interesserer mig, er historien om et ungt, sygt menneske, der velvidende, at han snart skal dø, vender tilbage til sit barndomshjem blot for at finde ud af, at alt, hvad han indtil da har troet på og levet efter, ikke stemmer overens med sandheden. Dét interesserer mig, og det interesserer mig, at det i Gengangere er den ældre generation, der er ansvarlig for denne løgn. Ja, man kunne gå så vidt som til at sige, at den ældre generation ødelægger deres egne børns fremtid! Sagen er jo, at Osvald er blevet smittet af den dødelige sygdom af sin far, og at hans mor hele hans liv igennem har forholdt ham sandheden om farens udsvævende liv. Dét – at, vi alle sammen er fordømt til at leve med og indirekte også til at indrette vores liv efter en livsløgn – er et af hovedtemaerne i Ibsens værk. Og det, som Ibsen spørger til, er, om denne livsløgn, når alt kommer til alt, er nødvendig. Har vi brug for løgnen for at kunne være lykkelige? Og er det i virkeligheden slet ikke muligt for os mennesker at leve med sandheden? For Osvald er sandheden i hvert fald ensbetydende med det sidste dødsstød.”

I forskningslitteraturen er forbindelsen mellem Sofokles’ antikke tragedie Ødipus og Ibsens Gengangere ofte blevet understreget, og jeg ved, at du også har interesseret dig for den relation. Men hvordan stemmer et begreb som skæbnen, som er meget centralt i antikken, overens med den moderne epoke, som Ibsen skriver i?