Dette interview med instruktør Runar Hodne og scenograf Serge von Arx er som en bevægelse, hvor først Runar Hodne alene besvarer spørgsmål, derefter støder Serge von Arx til for til slut at besvare det sidste spørgsmål alene. En bevægelse, som mimer forestillingens koncept.

Af Benedikte Hammershøy Nielsen

I En skærsommernatsdrøm sættes handlingen i gang ved, at Hertugen af Athen, Theseus, i stykkets første replik proklamerer sit bryllup med amazonernes dronning Hippolyta, som han har overvundet ved magt. Samtidig pålægges han af sin hofmand Egeus at tvinge dennes datter Hermia til at gifte sig med en mand, hun ikke elsker. Og lystrer hun ikke, er dommen klar – enten må hun gå i kloster eller dø.

Shakespeare har valgt en voldsom begyndelse på sit stykke. Hvordan læser du den som instruktør?

Runar: Fra starten af stykket varsles fire temaer - magt-køn-identitet og myte – som for mig hænger tydeligt sammen. Kønnet defineres ud fra et magtperspektiv, og fra begyndelsen er amazonernes dronning Hippolyta underkastet Hertugen af Athen, Theseus. Det er som vinder af deres indbyrdes magtkamp, at Theseus fører Hippolyta ind i ægteskabet. En tilsvarende konflikt introduceres, da Theseus og Egeus vil tvinge Hermia til at gifte sig med Demetrius, selvom hun elsker Lysander. Begge kvinder repræsenterer naturen - Hippolyta er amazonernes dronning fra skoven, og den unge Hermia følger sin natur og søger tilflugt i skoven. De står begge i skarp kontrast til den ’såkaldte’ civilisation, som Theseus og Egeus fra deres patriarkalske magtposition er eksponenter for.
Alle figurerne undergår en forvandling og en udvikling undervejs og oplever det, man kan kalde en identitetskrise. Med inspiration fra Freud grundlagde den britiske instruktør Peter Brook en ofte benyttet praksis: at bruge den samme spiller i rollerne som Theseus og Oberon, og tilsvarende Hippolyta og Titania. Denne praksis er med til at skærpe identitetstemaet og skaber en sammenhæng mellem dagens rationelle identitet, Theseus, og nattens irrationelle, Oberon. Theseus’ udvikling knyttes til Oberons oplevelser. Oberons hævn over Titania ved at lade hende forelske sig i et æsel tager en overraskende drejning, idet Titania sammen med æslet pludselig oplever noget helt nyt, som Oberon aldrig har kunnet give hende. Æsler blev på Shakespeares tid betragtet som et dyr med særlig seksuel kraft, så der er ingen tvivl om, at æslet giver Titania en seksuel oplevelse ud over det sædvanlige. Oberons erkendelse af dette smitter af på Theseus, der efterfølgende slækker på sin magtfuldkommenhed. Hippolyta har netop brug for at opleve nogle kvindelige sider af Theseus, hvor hans rationalitet rystes, for at kunne indgå ægteskab med ham til slut. Jeg oplever, at de identitetskriser, som figurerne sættes i, giver dem et mere komplekst forhold til verden, så de ikke længere oplever den som enten sort eller hvid. Myten bliver i dette perspektiv det kalejdoskop, som virkeligheden læses igennem. Et klargørende men også fordrejet perspektiv som ligner kunstens blik på verden.

Alvoren modsvares af en humor blandt andet i kærlighedsforviklingerne, som skovalfen Puk er ophavskvinde til. Kan du fortælle om den måde Puk fortolkes på her?

Runar: Puk spilles af Ghita Nørby og repræsenterer i vores forestilling bl.a. erfaringen. Jo sjovere hun synes det er, jo mere ballade laver hun. Puk tilfører de unge en livserfaring, som er smertefuld for dem. Jo mere umoralsk og dystert Puks verdensbillede er, jo mere komisk er det for os som tilskuere. Kærlighedsforviklingens brutalitet bliver komedien. Puk ligner en Mefisto eller Jokeren fra Batman, men hun er ikke enøjet, som de er, men ser sin funktion som værende både at sætte verden i scene, men også at skabe menneskelig erfaring gennem eros.
Puk er mere tredimensionel end alle andre figurer og eksisterer også på publikums side. Hun kan gå i dialog med publikum til slut og udviser en nærmest ’pukiansk’ ironisk indsigt, som på sin kierkegaardske måde også kan siges at være meget dansk.

Hvordan ser du håndværkernes rolle i stykket?

Runar: Håndværkerne spejler alle temaerne. De har en kunstnerisk konflikt og magtkamp om, hvordan teater skal opføres. I de poetiske modsigelser, der findes i det stykke håndværkerene opfører, er det muligt at kunsten, som de repræsenterer, er med til at skabe en bro mellem den rationelle verden og drømmeverdenen.
Stykket, de opfører, er Ovids ulykkelige kærlighedshistorie om Pyramus og Thisbe, og selvom bryllupsselskabet hos hertugen er meget kritiske tilskuere til dette spil, tror jeg de alligevel bliver mærkede af at se disse amatører spille røven ud af bukserne. I løbet af stykket får hertugen og hans folk en erfaring og en erkendelse fra kunsten, natten og irrationaliteten, og det bringer dem videre.

Ser du nogen forskel i at arbejde med en klassiker frem for et nyskrevet stykke?

Runar: Ja. Jeg prøver at betragter en klassiker som var det et nyskrevet stykke, og et nyskrevet stykke som var det en klassiker. Det betyder i praksis, at jeg går til et nyskrevet stykke som om det var en potentiel klassiker. Og da klassikerne i sagens natur har bevist deres værd, må de behandles som om de er helt nyskrevne og handler om nu. I forhold til En skærsommernatsdrøm har det været vigtig at insistere på det som sker på scenen er her og nu. Stykket består af mange henvisninger til mytologien, og referencer til en kontekst, det er besværligt at relatere sig til som publikum, med mindre den foregår på scenen her og nu. Derfor har skuespillernes fysik været den vigtigste ressource i arbejdet med at skabe tilstedeværelse.

Her træder scenograf Serge von Arx ind i interviewet:

En skærsommernatsdrøm er jeres fjerde forestilling sammen. Hvordan samarbejder I om at skabe forestillingens koncept?

Serge: Jeg ser det som et holistisk arbejde, hvor vi forsøger at skabe en enhed som består af en masse dele, der er afhængige af hinanden. Til at begynde med læser vi stykket og diskuterer referencer og de tanker vi får - for at skabe et essentielt godt udgangspunkt. Intet er givet på forhånd. Hvordan læser vi denne tekst? Referencerne henter vi fra filosofi, film og billeder. Men det gælder om at holde det konkrete billede væk så længe som muligt, indtil fundamentet er skabt.
Rummet er for mig en medspiller. Der må være en dialog mellem alt det, der er til stede på scenen. Scenografi virker ikke uden aktion i rummet eller uden lys, det er en enhed. Scenografien skal være et potentiale, den skal berige den handling, der skal foregå dér på scenen, og som ville være noget andet i et andet rum.
Jeg forstår netop scenografien til En skærsommernatsdrøm som et potentiale for at få noget til at ske i rummet. Her er nat, dag, natur, fiktion, virkelighed – noget andet end bare at drømme. Hvad er drøm? Hvad er virkeligt? Det er et spørgsmål om definition. Det behøver ikke være to forskellige steder, det ene kan være til stede i det andet. Det ene kan udvikles af det andet.

Runar: Ovid blev vigtig i vores diskussion, og for os ligger potentialet i forvandlingen som proces. Det er meget vigtigere end stedet, hvor du kommer fra, eller stedet hvor du havner. Det er selve forvandlingen, som er teater for os. Vi begynder derfor stykket med noget vi kender, og som derfor skaber et godt udgangspunkt for forvandlingen - Mies van der Rohes Barcelona-pavillon fra 1929.

Serge: Vi valgte Barcelona-pavillonen, fordi den repræsenterer arkitekturens grundlæggende essens, nemlig det øjeblik, hvor arkitektur og forestilling mødes. Rummene er ikke længere udelukkende funktionelle repræsentationer; de er fortsatte, overlappende rum, og som sådan er de dramaturgiske muligheder, der står i direkte forhold til den menneskelige skala. Når man bevæger sig frit gennem pavillonen, folder arkitekturen sig ud som en forestilling; som hver enkelt besøgendes egen historie i et flydende rum, som kommer til syne gennem dagslyset.
Det er et rationelt univers, den modernistiske Barcelona-pavillon repræsenterer. Undervejs vendes det på hovedet indtil det lyse, tredje rum opstår til slut og indikerer, at noget er ændret radikalt. Ved at bruge Barcelona-pavillonen fordobler vi forvandlingstemaet, idet selve huset med sine horisontale linjer og bevægelser hos os også bliver til vertikale bevægelser, som huset forsvinder i. Undervejs i disse to bevægelsesretninger opløses huset til en form for labyrintisk struktur. Et sted, hvor man kan fare vild, som de unge elskende i skoven gør i stykkets midterste del.

Her forlader Runar Hodne interviewet.

Med din baggrund som arkitekt, hvordan betragter du, Serge, scenografi i forhold til arkitektur?

Serge: Kernen er den samme. Jeg er interesseret i den arkitektoniske komposition af rum og af bevægelse i rum. Som teatertilskuer får man en todimensionel oplevelse af et tredimensionelt rum. Med film er det omvendt – dér oplever man et todimensionelt rum tredimensionelt. I udstillingsdesign kan man bringe de to positioner fra film og teater sammen. Jeg er interesseret i mødet mellem arkitektur og teater, den performative arkitektur, den historiefortællende arkitektur – dvs. af rum og ikke af billeder.
Det er for mig det, der er imellem, inden i og bag objekterne, der er det mest interessante. Rammerne er vigtige at skabe, for det dem, der skaber det imellem, inden i og bag.
Som hos Ovid er det selve transformationen, der er interessant, frem for den første og den sidste tilstand. For mig går arbejdet som scenograf ud på at skabe potentialer og indramme, men samtidig at holde det åbent. Spørgsmålet er, hvor stramt man kan skabe rammen for at åbne for rummets fantasi.