Cho-Cho San:

Hui He
27/10, 29/10, 31/10, 3/11

Anne Margrethe Dahl
22/10, 5/11, 9/11, 13/11, 18/11, 23/11, 27/11, 29/11, 4/12

Maria Luigia Borsi
14/10, 20/10, 25/10, 7/11, 11/11, 16/11

Pinkerton:

Hector Sandoval
14/10, 20/10, 22/10, 25/10, 27/10, 29/10, 31/10, 3/11, 5/11, 7/11, 9/11, 11/11, 13/11, 16/11, 18/11, 23/11, 27/11, 29/11, 4/12

Sharpless:

John Lundgren
14/10, 22/10, 25/10, 27/10, 31/10, 7/11, 13/11

Palle Knudsen
20/10, 29/10, 3/11, 5/11, 9/11, 11/11, 16/11, 18/11, 23/11, 27/11, 29/11, 4/12

Suzuki:

Elisabeth Jansson
22/10, 5/11, 9/11, 13/11, 18/11, 23/11, 27/11, 29/11, 4/12

Johanne Bock
14/10, 20/10, 25/10, 27/10, 29/10, 31/10, 3/11

Elisabeth Halling
7/11, 11/11, 16/11

Goro:

Bengt-Ola Morgny
14/10, 20/10, 22/10, 25/10, 27/10, 29/10, 31/10, 3/11, 5/11, 7/11, 9/11, 11/11, 13/11, 16/11, 18/11, 23/11, 27/11, 29/11, 4/12

Yamadori:

Hans Lawaetz
14/10, 22/10, 27/10, 31/10, 9/11, 13/11, 18/11, 27/11, 4/12

Ole Jegindø Norup
20/10, 25/10, 29/10, 3/11, 5/11, 7/11, 11/11, 16/11, 23/11, 29/11

Bonze:

Sten Byriel
20/10, 22/10, 25/10, 27/10, 29/10, 31/10, 3/11, 5/11, 7/11, 9/11, 11/11, 13/11, 16/11, 18/11, 23/11, 27/11, 29/11, 4/12

Magne Fremmerlid
14/10

Kate Pinkerton:

Elisabeth Halling
14/10, 20/10, 22/10, 25/10, 27/10, 29/10, 31/10, 3/11, 5/11, 9/11, 13/11, 18/11, 23/11, 27/11, 29/11

Johanne Højlund
7/11, 11/11, 16/11, 4/12

Der tages forbehold for fejl og ændringer

Første akt
Den amerikanske løjtnant Pinkerton har lejet et lille hus ved Nagasaki med udsigt over bugten og havnen. Ægteskabsmægleren Goro fremviser stedet. Goro har udover bolig og tjenestefolk også sørget for Pinkertons midlertidige ægteskab med den 15-årige geisha Cio Cio San, også kaldet Butterfly.

Den amerikanske konsul, Sharpless, ankommer for at deltage i brylluppet, og han advarer Pinkerton imod at tage for let på ægteskabet med den unge japanske kvinde; der er jo en risiko for, at hun ser mere alvorligt på arrangementet end ham. Da Sharpless spørger til Pinkertons følelser for Butterfly, må Pinkerton indrømme, at han er fortryllet af sin sommerfugl, at han må fange den, selvom han risikerer at skade dens vinger. Han opsøger eventyret og finder de skønneste kvinder på sine rejser. Med tiden vil han dog gifte sig med en amerikansk kvinde.

Butterfly og hendes følge nærmer sig. Butterflys slægtninge hilser på Pinkerton, og Pinkerton kommenterer muntert, at det er meget at gøre ud af et bryllup, der vil blive opløst måneden efter. Sharpless advarer ham igen; Butterfly tager tilsyneladende brylluppet alvorligt.

Butterfly viser sin kommende mand sine personlige ejendele, blandt andet den kniv som hendes far begik harikiri med. Hun fortæller Pinkerton, at hun i al hemmelighed er konverteret til hans tro, fordi det føles rigtigt at bøje sig for den samme gud som sin mand.

Efter vielsen kan bryllupsfesten begynde, men Butterflys onkel, den buddhistiske munk Bonze, afbryder de glade lykønskninger. Han forbander Butterfly for at have skiftet tro, og han og resten af familien vender hende ryggen og lader hende alene tilbage med Pinkerton. Butterfly er sønderknust, men Pinkerton trøster hende, og hun gør sig klar til sin bryllupsnat.

Anden akt
Tre år senere venter Butterfly på Pinkerton, selvom hendes tjenestepige, Suzuki, prøver at få hende til at opgive håbet om, at han vil vende tilbage. Butterfly er dog overbevist om, at han vil komme som lovet.

Sharpless ankommer, og Butterfly er helt overvældet af glæde – egentlig medbringer Sharpless et brev fra Pinkerton, som fortæller, at han vil vende tilbage til Japan – men med sin amerikanske kone. Sharpless når dog ikke at læse hele brevet op, fordi Butterfly fuld af håb og glæde over livstegn fra Pinkerton afbryder ham og fortæller, at Goro har prøvet at gifte hende væk igen, men at hun forbliver tro mod sin mand. Fyrst Yamadori, én af Butterflys bejlere, dukker op, men bliver afvist.

Sharpless nænner ikke at læse resten af Pinkertons brev op for Butterfly men spørger hende, hvad hun vil gøre, hvis Pinkerton ikke kommer tilbage. Hun svarer, at hun i så fald vil have to muligheder: enten at underholde som geisha igen eller at dø. Og at hun vil foretrække det sidste.

Butterfly introducerer Sharpless for sin lille blonde søn og beder ham overbringe Pinkerton nyheden.

Goro braser forstyrrende ind og presset af Suzuki indrømmer han, at han har udspredt et rygte om, at man ikke ved, hvem der er far til Butterflys barn. Butterfly truer ham i raseri med sin kniv, og han flygter. Kort efter lyder kanonskud, og da Butterfly opdager, at det er Pinkertons skib, lyser hun op i glæde. Hun og Suzuki pynter det lille hus med havens blomster, og Butterfly gør sig klar til at møde Pinkerton i sit bryllupstøj. Selv da natten falder på, og Suzuki og drengen falder om af træthed, bliver hun stående, spejdende mod havnen.

Tredje akt
Da solen står op, bærer Butterfly sin søn ind i huset og falder selv i søvn. Mens hun sover, ankommer Pinkerton og Sharpless. De beder Suzuki forberede Butterfly på, at Pinkerton vil have sin søn med hjem til Amerika. Overalt i huset ser Pinkerton tegn på Butterflys kærlighed og trofasthed. Han må indrømme overfor Sharpless, at han var ubetænksom, da han giftede sig med hende, og han tager en vemodig og nedbøjet afsked med sit kærlighedsskjul og sin japanske hustru. Han ved, at mindet om hende altid vil hjemsøge ham, og at han er en kujon, fordi han ikke kan se hende i øjnene.

Butterfly vågner og kommer løbende for at møde sin elskede men finder i stedet mrs. Pinkerton og Sharpless, og hun forstår situationen. Hun indvilger i at give sin søn fra sig, hvis Pinkerton vil komme alene for at hente ham. Butterfly finder sin fars kniv og læser inskriptionen: ”Den dø med med ære, som ikke længere kan leve med ære”. Da Pinkerton ankommer til huset, er det for sent.

Butterfly gjorde det rigtige. Hun ventede. Og det er min hensigt at bevise i operaens sidste scene, at hun ikke ventede forgæves. Bare rolig; Madame Butterfly dør til sidst, præcis som hun har gjort det siden operaens urpremiere i 1904. Hun dør for kærligheden, og det vil vi gerne se – ikke fordi vi er blodtørstige, men fordi det bekræfter os i troen på kærligheden som en urkraft. En urkraft, som man må underlægge sig, og som sjældent rammer planmæssigt.

Butterfly venter på sin elskede i tre år. Selvom alle fortæller hende, at hun venter forgæves, så holder hun stædigt fast i, at hun ved bedre. Og hun ved virkelig bedre: Hun ved, hvad kærlighed er, når den er allerstørst. Når hun tror på Pinkertons tilbagevenden, er det ikke en naiv piges sørgelige forhåbninger. Hun venter, fordi hun ved, at deres kærlighedsnat var ægte; hun ved at Pinkerton hengav sig. Hun så forandringen i den eventyrlystne sømand; hun så ham forelske sig i hende. Betvivler hun dette, så er det hele hendes egen mentale tilstand hun må tvivle på, og den tvivl ville opløse hende. For at holde fast i sig selv, må hun tro på, at han vender tilbage. I en verden hvor fornuften og den rationelle tankegang er herskende er det nemt at træde forkert i den del af menneskelivet, der handler om kærlighed.

Det er som om, at mange af de adfærdsregler, vi har tillært os, ikke fungerer i den del af livet; som om den gængse lov om årsag og virkning træder ud af kraft. Kærligheden er et mysterium: Når den du elsker synes dig allermest nær, er hun måske på vej væk. Når den du elsker ikke længere vækker de samme rystelser i dit indre som tidligere, vil han dig måske mere end nogensinde før. Måske opdager man mange år fra nu, at fedme-epidemi, stress og psykiske lidelser alt sammen kan forbindes til uforløst kærlighed (om ikke andet er denne tese da romantisk). Hvor mange af de lidelser og
problemer, som mennesket konfronteres med dagligt, har ikke at gøre med kærlighed? Vi forholder os alle sammen til den, og vi forbinder ordet med noget meget positivt og varmt - og med rette - men virkeligheden viser, at lige
så vidunderlig og saliggørende kærligheden kan være, ligeså grusomt kan den tilintetgøre os. Nogle venter, nogle springer over, hvor gærdet er lavest og undlader at vente, nogle vil springe til, men mister i sidste øjeblik modet og lever resten af deres liv med en hemmelig drøm om en tabt kærlighed.

Butterfly og Pinkerton vælger begge at træde ind på kærlighedens område, og lektien er hård: Kærligheden er uden for vores kontrol. Den skeler ikke til, hvad der er retfærdigt og uretfærdigt. I kærlighedens verden kan du næsten være sikker på, at du vil blive offer. Det er prisen: Du får det allerstørste der findes, men det vil koste dig – på et eller andet tidspunkt.
Madame Butterfly satser alt. Og taber alt – bortset fra kærligheden. Hun accepterer denne urkrafts natur, giver sit liv for den og bliver i den til det sidste.

Af Lars Kaalund

Sommerfuglen og bølgen
- Vestens modtagelse af Japans kunst og kultur på Puccinis tid

Af Malene Wagner Bahamonde

Da Vesten fik adgang til Japan i midten af det 19. århundrede blev Japan en rig inspirationskilde indenfor kunst og kultur i Vesten, og det er den fortsat den dag i dag. I Puccinis samtid blomstrede en romantisk-nostalgisk forestilling om Japan som en eksotisk og ’uskyldsren’ kultur, en kontrast til det industrialiserede og dekadente, men dog rationelle, Vesten. I mange vesterlændinges øjne kom det ’primitive’ Japan til at repræsentere en for længst tabt guldalder i Europa, en tid, hvor kunstneren var fri og i nær kontakt med og inspireret af naturen. Udvekslingen mellem Japan og Vesten var tosidet,og japansk kultur og samfund blev påvirket af Vesten i form af en kraftig modernisering og industrialisering. Paradoksalt bidrog dette i sidste ende til tabet af de værdier, som Vesten netop havde tillagt den japanske kunst og kultur.

Vestens første kontakt med Japan fandt sted omkring midten af 1500-tallet, hvor missionærer og handlende fra først Portugal og efterfølgende fra Spanien, England og Holland rejste til Japan og etablerede handelsstationer

og kristne menigheder. I Edo-perioden (1603-1867) begyndte den vestlige, og især kristne, indvirkning på landet at vække bekymring hos den styrende magt i Japan, Tokugawa-shogunatet. Dette resulterede i indførelsen

af en række forbud i 1639, der betød, at de europæiske missionærer og handelsfolk i Japan blev udvist, og japanerne selv fik udrejseforbud. Kun fra en lille handelsstation på øen Dejima i bugten udenfor Nagasaki tillod shogunatet

hollandske (og kinesiske) købmænd begrænset handel, og herfra fortsatte eksporten af blandt andet porcelæn og silke til det europæiske marked.
Dette forblev Vestens eneste formelle kontakt med Japan i over 200 år, indtil vestlige nationer, med amerikanerne i spidsen i 1854, fik tvunget sig adgang til landet og gennemførte en række handelsaftaler med shogunatet. En strøm af japanske genstande i form af vifter, keramik, træsnit, bronze- og lakarbejder, illustrerede bøger, etc., eksporteredes herefter til de europæiske og nordamerikanske storbyer som London, Paris og New York.

Her fascinerede og inspirerede de japanske objekter de vestlige kunstnere indenfor alle tænkelige kunstarter. Optagelsen af japansk kunst og kultur fik betegnelsen japonisme (på dansk: japanisme). Betegnelsen blev brugt for første gang i 1872 af den franske kunstkender og samler af japansk kunst Philippe Burty (1830-1890) i en artikel om den japanske kulturs indflydelse i Frankrig.

I de første årtier efter Japans ’åbning’ var det i høj grad de japanske træsnit, ukiyo-e (’billeder fra den flydende verden’) med deres særegne scener fra kabuki-teatret og Edos, Osakas og Kyotos forlystelseskvarterer (Akasen), samt kendte landskaber og vuer fra Japan, der influerede de vestlige kunstnere. Især arbejder af Utagawa Hiroshige (1797-1898) og

Katsushika Hokusai (1760-1849) dominerede de vestlige samlinger og sattes højt blandt dagens kunstkritikere. Hokusai var så beundret, at han blev beskrevet som Japans svar på både Rembrandt og Goya. I dag er Hokusais Den store bølge ud for Kanagawa (1830-33) fra serien 36 Udsigter til Fuji Bjerget fortsat et af de mest genkendte motiver inden for japansk kunst i Vesten. Ironisk nok havde træsnittene på dette tidspunkt ikke samme anseelse i Japan, og det var ikke før, deres værdi for de vestlige samlere gik op for folk i Japan, at japanerne selv begyndte at værdsætte dem som egentlig kunst. Af denne årsag fandt mange af træsnittene i første omgang således også vej til Vesten som indpakningspapir til beskyttelse af andre varer.

A f de utallige kunstnere, der lod sig inspirere eller direkte kopierede de japanske træsnit, var især de impressionistiske og postimpressionistiske malere som Claude Monet og Edgar Desgas, Vincent Van Gogh og Toulouse Lautrec, alle samlere af ukiyo-e. Inden for kunsthåndværket gik japanismen sandelig også sin sejrsgang, første gang manifesteret i den franske grafiker Félix Bracquemonds service Service Rosseau (1866-67), og omkring tyve år senere fulgte Den Kongelige Porcelainsfabrik med Arnold Krogs vaser og fade med japaniserede naturmotiver. Disse skulle senere inspirere japanske kunsthåndværkere i deres arbejder.

Det bredere vestlige publikum blev i høj grad introduceret til Japans kunst og kultur på verdensudstillingerne, der indledtes i 1851 med The Great Exhibition i Crystal Palace, London. I anden halvdel af 1800-tallet, en

tid hvor den almindelige borger ikke var berejst, var disse kæmpemæssige udstillinger for de fleste vesterlændinge stedet, hvor verdens kunst og kulturer kunne opleves. De fostrede i høj grad den generelle vestlige fascination

for det ’eksotiske’ og ’primitive’ ”Østen”, hvortil Japan hørte. Allerede på den første verdensudstilling kunne japanske genstande som træsnit, illustrerede bøger, keramik og lakarbejder ses udstillet, og ved de efterfølgende

udstillinger i 1862 (London), 1867 (Paris), 1873 (Wien) og frem begejstredes publikum for alvor af de japanske udstillinger, og efterspørgslen på alt japansk, også blandt den almene befolkning, voksede.

Japan-fascinationen manifesterede sig også indenfor litteraturen, samt opera- og teaterverden. Af de mest kendte operaer, der behandlede Japan-temaet, var Camille Saint-Saëns’ La princesse jaune (1872), W. S. Gilbert og Arthur Sullivans The Mikado (1885), André Messagers Madame Chrysanthème (1893), Pietro Mascagnis Iris (1898), samt ikke mindst Giacomo Puccinis Madame Butterfly (1904). Disse skildrede et romantiskeksotisk og drømmeagtigt Japan og spillede på alle eksotiserende tangenter, når det kom til kostumer og scenografi. Størstedelen af historierne omhandlede

ulykkelige kærlighedsforhold mellem en japansk kvinde og en vestlig mand, hvilket var et kendt fænomen på denne tid. Fortællingen om Madame Butterfly dukkede for første gang op som en novelle af samme navn, skrevet af den amerikanske forfatter og advokat John Luther Long (1861-1927) i 1898. Long påstod, at den var baseret på en virkelig hændelse, der havde fundet sted i Nagasaki mellem en skotsk mand og en japansk the-hus pige, kendt som O-Chô-Chô (’sommerfugl’), og som hans søster, Jennie Correll, der havde boet i Japan som missionærfrue, havde bevidnet.

Puccini fik sin idé til operaen, da han i 1900 var til premieren på teaterstykket Madame Butterfly, der var baseret på Longs novelle. Selvom Puccini ikke fuldt ud forstod dialogen (der var på engelsk), blev han så grebet af historien, at han bad instruktøren David Belasco om lov til at skabe en opera ud fra stykket. Madame Butterfly fik premiere d. 17. Februar 1904 i La Scala. Først i 1914 fandt operaen vej til Japan, da en scene derfra blev opført på italiensk i Det Kejserlige Teater i Tokyo.

Samme år som Puccinis Madame Butterfly havde premiere gik Japan i krig med Rusland (den Russisk-japanske krig 1904-05), og blot nogle få måneder senere, i april måned, åbnede verdensudstillingen i St. Louis, kendt som Saint Louis World’s Fair, med Japan som en af de centrale stormagter. Med Tokugawa-shogunatets fald i 1867 og Edo-periodens slutning trådte Japan i den efterfølgende Meiji-periode (1868-1912) ind i en fase af forandring og ’vestlig’ modernisering. I den første halvdel af Meiji-perioden afspejlede dette sig i optagelsen af vestlig kultur, videnskab og industri, samt politiske og uddannelsesmæssige systemer.

Verdensudstillingerne blev et væsentligt redskab for den nye japanske regering til at promovere Japan som en moderne nation på højde med de vestlige stormagter. Japans deltagelse på verdensudstillingen i 1904 var således fokuseret på landets militære styrke som en naturlig afspejling af Japans sejr over Kina i den Sino-Japanske krig (1894-95), samt den igangværende konflikt med Rusland. Kontrasten mellem det eksotiske og naive Japan i Puccinis Madame Butterfly, der reflekterede Vestens generelle syn på Japan i samtiden, og det Japan, der promoveredes på verdensudstillingen i 1904, er iøjefaldende. Medens man i Vesten fortsatte med en idealisering af Japan som ’naivt’ og ’uskyldsrent’, havde Japan i realiteten udviklet sig til en ’moderne’ og krigsførende stormagt.

I dag er Japan på mange måder stadig omgivet af en vis mystik for folk i Vesten. Indenfor områder som teknologi og industri er Japan et af de mest udviklede i verden, alligevel dvæler vi fortsat i den romantiske forestilling om Japan som et særligt gådefuldt, eksotisk og spirituelt land, et billede der blandt andet tegnes i filmene The Last Samurai (2003) og Memoirs of a Geisha (2005). På samme måde som måske kan siges om japanerne og Den Lille Havfrue, forsøger vi også at flygte på store bølger fra vores egen virkelighed og ind i eventyret.

Malene Wagner Bahamonde er cand.mag i kunsthistorie med speciale i Japans kunst- og kulturudveksling med Vesten i det 19. og 20. århundrede.

Sådan taler kærligheden 
- Butterfly som performer

Af Nila Parly

”For tre dage siden besøgte hun konsulatet. Jeg så hende ikke, men jeg hørte hende tale. Hendes gådefulde stemme rørte mig dybt. Jeg er sikker på, at dette er oprigtigt, sådan taler kærligheden. Det ville være en stor synd at sønderrive hendes lette vinger og måske få et troskyldigt hjerte til at briste. Det ville være en stor synd… Må denne guddommeligt blide, lille stemme aldrig klinge af smerte.”

Det er den livskloge konsul Sharpless, der taler, og den, hvis stemme han siger klinger af kærlighed, er selvfølgelig den 15-årige Butterfly, som her i 1. akt af Puccinis opera endnu ikke har haft sin entré. Det får hun umiddelbart efter, og vi hører, ligesom konsulen, hendes stemmes gådefulde klang, inden vi ser hende. Først er det hendes veninders skære sopraner, der lyder langt borte fra og langsomt nærmer sig. Dernæst hører vi Butterflys stemme. Den veksler i begyndelsen med de andre sopranstemmer nede i mellemlejet, men snart løfter den sig over dem i en usædvanlig smuk, ligefrem melodi på ordene: ”Jeg er kommet kaldt af kærligheden”. Butterfly ender på en langt udholdt tone helt oppe over det høje ”C”, og vi holder vejret.

Konsulen har fat i noget, der er noget særligt ved Butterflys sang, den har format allerede i dette puppeagtigt lyriske stadium. Desværre kan den mand hun elsker,  Pinkerton, endnu ikke høre det rige menneskelige potentiale, der ligger gemt i hendes stemmeklang. Til at begynde med opfatter han hende bare som en detalje fra en typisk japansk kunstgenstand, en malet sommerfugl på en blank, lakeret baggrund; som han siger: ”Hendes skikkelse, hendes holdning er som en figur på en skærm”. Men Butterfly er ikke en kunstgenstand, hun er et levende og følende menneske, der selv udøver kunst. Hun er uddannet geisha (hvilket betyder kunstner på japansk), og det var ikke en titel, man kom let til i Japan omkring 1900. Træningen var

hård, dyr og årelang, til gengæld endte man med at mestre både sang, dans og teater på et imponerende højt niveau. Og der var respekt om de kvindelige geishaer, nok tog de imod betaling fra rige mænd for deres kunstneriske optræden, men de var ikke prostituerede. Butterfly ligner kort sagt den, der spiller Butterfly, altså operasangeren, bare med den lille forskel, at hun som geisha aldrig kan træde ned fra scenen og være sig selv, sådan som operasangeren kan. For geishaen skulle ikke kun udøve sin kunst på datidens scene i de fine thehuse, men også i privatlivet overfor den mand, hun valgte sig som partner eller forsørger. Så der er en grund til, at Butterfly ustandseligt iscenesætter sig selv, hun er uddannet til det, fra hun var ganske lille.

I operaen Madame Butterfly bliver effekten, at vi som publikum ikke bare oplever en operasanger, der synger en rolle (som Butterfly), men en operasanger, der synger en rolle (Butterfly), der synger roller (som den perfekte elskerinde, som sig selv, som Pinkerton og flere andre). Den mest berømte af Butterflys performances er givetvis hendes arie ”Un bel di vedremo” (en smuk dag vil vi ses), hvor hun opfører genforeningsøjeblikket mellem hende og Pinkerton som en scene for tjenestepigen Suzuki, sådan som hun drømmer om, at det må blive.

Det er i det hele taget ikke det, Butterfly siger, der tæller, det er måden, hun siger det på. Når hun efter at have ventet forgæves på Pinkerton i tre år for eksempel spørger konsul Sharpless: ”Hvornår bygger rødkælkene egentlig rede i Amerika? Før eller efter her? For min mand har lovet mig at vende tilbage på den lykkelige årstid, hvor rødkælken bygger sin rede. Her har den bygget rede tre gange, men måske gør de det ikke så ofte derovre?” virker det jo umiddelbart temmelig naivt, og havde det været taleteater, ville der have været overhængende fare for, at publikum reagerede som ægteskabsmægleren på scenen, der sprutter af grin over hendes manglende realitetssans.

Men det er ikke taleteater, det er opera, og Butterfly kan derfor tage hele orkestret til hjælp. Når hun stiller sit spørgsmål om rødkælken, spiller orkestret en stille efterligning af denne fugls karakteristiske tre dybe og fire høje fløjtetoner. Når ægteskabsmægleren så ler ad hende, bliver hun både vred og krænket og skal til at skælde ud, men hun tager sig i det, vender sig mod konsulen og siger indtrængende: ”Nej… svar mig først på mit spørgsmål”. Denne sætning ender i en kraftig trompetunderstøttet gentagelse af rødkælkens motiv i orkestret, og vi forstår: Naturen har talt. Så hatten af for Butterfly, hun står fast, og hun lader sig ikke slå ud af andres hånlatter.

Da Pinkertons skib langt om længe dukker op, er det igen Butterflys performative side, der tager over. Sammen med tjenestepigen Suzuki strøer hun blomster ud over hele huset og tilsætter kaskader af musikalske forårsmotiver, som forplanter sig i orkestret til senere brug. Det skal være den helt rigtige teateroplevelse for Pinkerton. Hun sminker både sig selv og sin tre-årige søn og ifører sig sit kostume - den dragt, hun havde på ved sit og Pinkertons bryllup – og sønnen bliver også passende kostumeret. Derefter borer hun tre små huller i papirvæggen, så de kan se Pinkerton ankomme, nøjagtigt ligesom operasangere kan tage bestik af publikum i salen ved at segennem et lille hul i fortæppet inden forestillingsstart.

Natten falder på, og idet månens stråler rammer papirvæggen høres fjerne vokalstemmer nynne en rolig melodi unisont med en viola d’amore (”kærligheds-bratsch” med medsvingende bordunstrenge). De to andre falder efterhånden i søvn, men Butterfly står som en støtte foran papirvæggen, spejdende, drømmende, anende. Erindringerne begynder at sive ind gennem de tynde papirvægge sammen med månens stråler: Hun hører sin fortid, og vi hører den sammen med hende gennem orkesterstemmerne.

Men fortidens stemmer er ikke længere blide og uskyldige, de gamle melodier dukker op, nogenlunde som vi kender dem, men så begynder de at vrænge af hende og af os, at vride sig i smerte og samle sig til kamp, og før vi ved af det, rejser de sig som kæmpemæssige bølger, der truer med den totale udslettelse. Ved morgengry er det ovre, og vi lulles til ro af Butterflys lille vuggevise (den bliver kun tilsyneladende sunget for sønnen, han sover jo strengt taget allerede, og har derfor ikke brug for den; det er os, der behøver den, os, der ikke længere kan sove roligt om natten).

Når Butterfly til sidst bliver klar over, at Pinkerton har giftet sig med en anden, er der kun én udvej: Hun må genopsætte den gamle familietragedie, dø for egen hånd, som hendes far havde gjort det. Inden hun udfører dødsritualet, synger hun, som man aldrig har hørt hende synge før, helt urealistisk kraftigt og med en timbre så inderlig, at tårerne strømmer, selv om man gør alt for at stå imod. Hendes stemme folder sig ud som sommerfuglevinger i en tragisk modenhed, der afslører hele det potentiale, konsul Sharpless anede lå i hendes stemme ved operaens begyndelse. ”Den, der ikke længere kan leve med ære, må dø med ære”, står der på den kniv, hun begår harakiri med. Der er ingen tvivl, sangeren, geishaen Butterfly dør med ære.

Nila Parly er operadramaturg ved Det Kongelige Teater og adjunkt ved afdeling for Teater og Performance Studier, Københavns Universitet.