Interview af dramaturg og ph.d. Nila Parly
Nila Parly: Det giver mening at iscenesætte andre af Händels oratorier i dramatiske versioner, for eksempel Saul, fordi de har en storyline. Men det har Messias ikke, det er et udvalg af bibeltekster. Hvorfor så bringe det på scenen?
David Freeman: Jeg tror heller ikke vi ville have spillet det på scenen for 30-40 år siden. Det har nok noget at gøre med, hvordan der fortælles historier på scenen i dag i kraft af teknologien, video osv., og med performancekunstens fremkomst. Det har forandret den måde, vi skal og kan fortælle en historie på, så jeg opfatter det her som noget næsten collage-agtigt. Det handler om Jesus Kristus, men der er mange forskellige versioner af historien om Jesus Kristus; selv i de fire evangelier er der jo store diskrepanser, og man finder stadig andre evangelier, ligesom kristendommen er i en tilstand af permanent revision, så i betragtning af at vi ikke bare skal fortælle en naturalistisk historie i dag (og det er egentligt ret godt, hvis teatret ikke gør det alt for meget, for film gør det bedre), tror jeg det er muligt.
Men så må man beslutte, ret spændende, men med stort besvær, hvilken historie man fortæller. Oratoriet er i tre dele, men hvis man analyserer teksten nøjere, kan man se, at den første del af Del 1 handler om profetier. Den anden del handler om fødslen. Del 2 handler om korsfæstelsen, men efter korsfæstelsen også om at vinde tilhængere og udbrede ordet, evangeliet om Gud og Jesus og om fred; og det, jeg så ville kalde femte del, handler om Dommens dag.
Jeg tænkte, at alle tror de kender Händels Messias, det er lidt ligesom Hamlet. Måske har man aldrig læst Hamlet, men man har en ide om, hvad Hamlet drejer sig om. Man har måske aldrig hørt Hallelujah-koret bevidst, men man har hørt det, det ligger ligesom i det vestlige samfunds kulturelle DNA. Så jeg ville nok gerne sætte det ind i en ny kontekst, fordi det er et mysterium, det er en mysteriereligion, den eneste større religion der bygger på en torturhandling, og det jeg gerne ville, var først og fremmest at give folk en følelse af, at de aldrig har hørt Händels Messias før; dernæst at pointere, at vi ikke ved nær så meget om kristendommen, som vi tror, vi ved.
Hvordan har processen i prøveperioden været?
Grundlæggende lavede jeg improvisationer med koret, så lavede jeg improvisationer med solisterne, og så satte jeg dem sammen. Koret tog det bemærkelsesværdig villigt op. Jeg delte dem i to halvdele, bare for at kunne arbejde lidt mere individuelt med dem, og på et tidspunkt sagde jeg til den ene halvdel, fuldkommen uden forberedelse: nu vil jeg gerne have, at I spiller korsfæstelsen af Kristus. Ingen diskussion, bare gør det, og det kunne de! De nåede alle sammen frem til noget, alle vidste hvad historien var, og det gør den til noget ganske særligt og ret bevægende. Det er en fantastisk historie, hvad enten man tror på den eller ej, det er en meget dyb historie.
Hvor meget af Händels musik er der blevet skåret væk?
Jeg ville have, at det skulle spilles i ét stræk, jeg ville ikke have publikum til at smutte ud og tage en gin og tonic halvvejs gennem korsfæstelsen. Det betød så, at det ikke måtte tage mere end omkring to timer. Men jeg opdagede, at der var visse satser, endda en eller to af de berømte, der faktisk er ret irrelevante, de medvirker ikke til at fortælle historien. Så hvad vi er nået ned på, det er en fedtfri og muskelstærk Messias.
Hvilke fordele og ulemper har operasangere, når de improviserer?
Jeg tror ikke, de har nogen ulemper, sammenlignet med skuespillere; de har måske ikke gjort det så meget, men på den anden side bliver der lavet en masse dårlig improvisation her i verden … En skuespiller, der har improviseret meget, har lettere ved at komme med noget dygtigt, men dygtige improvisationer, hvor man fyrer vittigheder af, er faktisk ikke svære at lave. Der er jo altid noget inkongruent, noget der virker sjovt i en improvisation, men det er ikke særlig interessant, hvor dygtige vi er; det er simpelthen ikke noget interessant emne.
Jeg har improviseret på mange sprog i forskellige dele af verden. Da jeg arbejdede i Schweiz, kom jeg til at stå med nogle schweiziske skuespillere, der arbejdede på tysk, og jeg fik dem til at improvisere på schwizerdütsch, for man ved jo, hvornår man hælder følelsesmæssigt vand ud af ørerne på sit eget sprog. Omvendt tror jeg faktisk, at jeg lærte mig at instruere ved at instruere på tysk, fordi mit tyske til at begynde med var så elendigt, at jeg ikke kunne blære mig, sådan som jeg kan på mit eget sprog.
I begyndelsen af prøverne var der to Maria’er og to Maria Magdalena’er, hvad er der sket med de figurer?
Det er blevet mindre klart. Jeg syntes at bassen faktisk virkede lidt som en Jeremias, den gammeltestamentlige profet, hver gang han åbnede munden, og tenorens rolle var som en slags igangsætter, så jeg tænkte, at jeg måske kunne få det til at virke med to kvinder, to sopraner og to alter… med Jomfru Maria og Maria Magdalena, den dér dualitet… Men det virkede ikke. Så jeg slap den ide.
Der er oven i købet også skuespillere, tre skuespillere, og fordi korsatserne er så krævende for koret, så er der tidspunkter, hvor jeg ikke kunne få nogen af sangerne til at være Jesus. En anden ting ved Messias er, at der ikke er nogen Messias, der bliver talt meget om ham, men han synger aldrig noget. Så jeg havde brug for at fortælle alle de dele af historien, jeg ville fortælle, jeg havde brug for en Jesus. Derfor fik jeg til sidst fat i en gammel skuespillerven, jeg har arbejdet med i England, Janek Lesniak; jeg arbejdede med ham i halvfemserne i London med mit eget skuespillerkompagni, og jeg fik ham til at være Jesus og en anden skuespiller til at være en slags Judas og endnu en til at være Jomfru Maria.
Hvad er korets rolle?
Der er ikke én enkelt rolle, de skifter side, de repræsenterer, de er skeptiske, de er hengivne, de tror at den mand, der spiller Jesus Kristus bare er en almindelig idiot med vrangforestillinger, og de funderer over, hvad det betyder, at Gud stiger ned til jorden som Jesus Kristus. De har skiftende perspektiver, hvilket jeg må sige også gælder lidt for grækerne. Vi har altid lært i skolen, at man får historien, og så får man det græske kor, der ligesom udvider historien, hvilket er det rene sludder. Jeg har instrueret adskillige store tragedier, og halvdelen af tiden er det et fuldkomment mysterium, hvad koret overhovedet laver, og somme tider er der huller i teksten. Tanken om at koret forklarer stykket – gid det var så vel, men koret er bare en provokation, det er et poetisk mysterium. Og den tradition lever og har det godt i Messias, tror jeg.
Hallelujah-koret fører frem til en ødelæggelse. Og sidstedelen handler om Dommens dag og Åbenbaringen og det, at præcis hundrede og fireogfyrre tusind mennesker vil blive frelst. Johannes’ Åbenbaring er frygtelig specifik om disse ting. Religion har altid en mystisk side, og stykket her bevæger sig så at sige derind, og det er det, jeg prøver at udtrykke: en søgen efter mening, en søgen efter Gud, en søgen efter en ide. Det er en revision af kristendommen, for det interessante er, at gennem arkæologiens og antropologiens fremvækst har vi studeret stammer og samfund over hele verden. Døde samfund, levende samfund, og det har lært os meget, og nu har vi omsider vendt kameraet mod os selv; det er en meget logisk proces, at kristendommen nu gennemgår endnu en fase af revision af, hvad den mon betyder. Og der er sikkert hundrede forskellige betydninger på forskellige steder, som eksisterer side om side.
Noget andet er: hvad får publikum ud af, at du lader sangerne improvisere?
Det er meget svært at kvantificere. Forskellige ting hos forskellige mennesker. Jeg tror, at bare det at jeg har disse samtaler, der somme tider kan være sindssygt svære, med solisterne og også med koret, når der er et øjeblik til det, om teatrets natur, om hvad det vil sige at spille en figur – det giver et ekstra lag af styrke til dette værk, også selv om de somme tider sidder frustrerede tilbage, fordi svarene ikke er der.
De improviserer altså frem til premieren – må de også fortsætte bagefter?
Når man begynder at improvisere, er motivationen krystalklar, fordi man gør det, som vi gør nu. Man tænker, mens man taler, man gør ikke som en skuespiller gør, det vil sige ”jeg tænker”, og så taler jeg. Så jeg kan vise, hvor god jeg er til at tænke. Det sker ikke, det er en anden proces. Så kommer den næste del, hvor man begynder at fylde de ting på, som stykket skal gøre, der skal være et ”Hallelujah”-kor, og hvis ens næsten orkesterpartitur-agtige tanker fører frem til et punkt, hvor man ikke kan synge ”Hallelujah”-koret, så er man galt på den.
Så må man omdirigere sin figurs udvikling, og på den måde spiller man til sidst med en vældig mængde viden. Man spiller med den viden, at man skal blive dér på scenen i to timer, man forlader den ikke. Man skal lytte til en tenor, der synger Comfort ye, my people, og man skal beslutte, hvad man synes om det, være enten enig eller uenig. Man skal komme med en baggrundshistorie om, hvem man er og hvilken slags flygtning man kan være, hvem der er blevet dræbt, og hvad der er sket med en, siden man er kommet til dette sted. Alt det skal man gøre, men der ligger stadig et enormt niveau af improvisation oven på det.
Enhver forestilling er en improvisation, folk prøver bare for det meste at forhindre det, og det gør det lidt dødt; faktisk er det tit mere spændende, når instruktøren er væk, hvis han er en, der fortæller folk nøjagtig, hvad de skal gøre, for de får først lov til at gøre det til deres eget, når han er væk; og det vil jeg ikke have, jeg vil have det til at blive en del af det, vi gør. Jeg kan have en gruppe mennesker siddende og tale om et eller andet i stykket, og de er mere interessante, når de sidder og lytter – for det er i det mindste virkeligt, det er i det mindste komplekst, det har i det mindste mange lag af tanker, og kropssproget er i det mindste særpræget – end når de går på scenen.
Jeg tror til dels, at det er grunden til at reality-tv er så populært. Det er et faktum, at flertallet af de mennesker, der ser tv, hellere vil se på en persons banale, men virkelige følelser end på en skuespiller, der faker følelser; så problemet er, hvordan man som skuespiller når hen, hvor man oplever virkelige følelser i en kunstig sammenhæng. Det er hverken virkeligt eller kunstigt, det er begge dele, men det er tæt forbundet – for nu at drage kristendommen ind igen – med brødet og vinen.
Jeg mener, på det tidspunkt hvor vinen bliver til Kristi blod, og man drikker blod, hvad katolikkerne jo tror på, dér bliver man skuespiller, der finder en forvandling sted, man er blevet shaman, og det er ikke noget der skal fjernes fra teatret, det er en stor del af teatrets kraft, og Gud hvor har det virket længe for den katolske kirke. Det er en lyst, vi alle sammen har, det er noget alle børn gør.
Ritualisering af teatret er altså en tilbagevenden til dets rødder?
Det tror jeg. Der er forskellige oprindelser til teatret. Der er en litterær oprindelse, der er en slags historiefortæller-oprindelse, det var det, der skete i middelalderen; mysteriespillene begyndte med, at man dramatiserede visse dele af messen. Enhver god historiefortæller begynder uvægerligt at spille lidt skuespil, og det fører frem til teatret. En anden oprindelse har med shamanisme at gøre. En shaman, der tror at han, ved hjælp af stoffer eller hvad det nu kan være, bliver til en ørn – ja, han er skuespiller. Det er skuespil på et meget dybt niveau, men ordet ”skuespil” er blevet en slags nedsættende glose; folk siger ”åh, det er bare skuespil”, som om skuespil er noget, man kan se lige igennem. Skuespil er ikke interessant, fordi det er noget vi gør i teatret, skuespil som virkelig magt er, at vi gør det alle sammen hele tiden, og teatret er et af de steder, hvor vi kan betragte det og se, hvad det er, vi gør.
Men vi kan ikke deltage i det på samme måde i teatret?
Der sker næsten en slags transsubstantiation, synes jeg. Det er meget interessant, og det er et emne der står mit hjerte nært, fantasi og virkelighed, fordi vi som regel er opdraget til at tænke: ”lad være med at fortælle historier”, sådan at vi kan lære børnene at skelne mellem virkelighed og fiktion, men vi fortæller faktisk alle sammen historier, det er sådan vores tilværelse fungerer.
Jeg hørte engang en historie fra teaterkritikeren Sheridan Morley, som jeg lavede et radioprogram sammen med. Han sagde, at han havde villet skrive en biografi om David Niven, som netop var død, men Niven havde skrevet flere glimrende selvbiografier, så Morley måtte have noget nyt at sige. Han havde hørt at David Niven fik succes ved at leve sammen med Olivia de Havilland. Han var taget over og havde boet sammen med hende i ni måneder engang i trediverne, og hun havde præsenteret ham for alle de store producenter, og sådan begyndte hans karriere.
Da Morley skulle til at gå, var der en der sagde til ham: ”Du må tale med Larry, for alle de andre er døde”, du må tale med Laurence Olivier. Han kendte Olivier, så han mødtes med ham nogle få måneder før Oliviers død. Da de tog afsked, sagde Olivier: ”Men husk, det kan godt være, at hun elskede David, men hun giftede sig med mig.” Og Sheridan Morley anede ikke, hvad han skulle sige, han sagde: ”Det gør mig ondt, sir, men De var gift med Vivien Leigh, ikke Olivia de Havilland.” Og så, ude ved døren, sagde Joan Plowright, Oliviers sidste kone, til ham: ”Hvor var det dog en skam, at De måtte fortælle ham det.” Han ville have været meget lykkeligere ved at tro, at han havde været gift med Olivia de Havilland og ikke Vivien Leigh, som var skizofren og havde et meget sørgeligt liv, hvilket naturligvis påvirkede ham negativt.
Så – hvad er fantasi, og hvad er virkelighed? Vores hukommelse skaber fantasier ved at redigere dem, og når man er tredive, husker man måske visse ting, og når man er halvfjerds, husker man måske alle mulige andre aspekter af det samme som skete, da man var tredive. Nogle ting bliver stående, nogle ting er vigtige et stykke tid, og så er de ikke vigtige længere. Det hele er næsten ligesom de japanske ukiyo-e-billeder, der rummer den tanke, at hvis man bruger tid nok, hvis man bliver tilstrækkelig besat af ukiyo-e, begynder livet i ens almindelige verden at føles som en illusion, tingene bliver vendt om, og når illusion bliver virkelighed og hverdagslivet føles som illusion, er det punkt nået, hvor man faktisk kan dø.
Det er sådan noget, teater handler om. Og jeg har givet de medvirkende en hård opgave i form af at udvikle en individuel figur, der ligesom bliver suget ind i historien om Jesus; for vi får kun fragmenter af historien om Jesus, de sætter sig ikke bare sådan ned og beslutter at fortælle historien om Jesus. Stumper af den bliver husket, stumper af den kommer frem, og andre stumper gør ikke. Og jeg prøver vel at finde en dramatisk form, der er lige så kompleks og mærkelig, som den er i historiefortællingen.
Hvad med publikum – de vil vel også huske noget forskelligt?
Bestemt, jeg tror folk vil gå hjem med nogle meget forskellige indtryk af dette værk. Det håber jeg. Jeg vil meget hellere have, at det skal blive som en skulptur, som man kan betragte fra alle sider, end som et maleri.
Tror du, at selv om der er mørkt dernede, hvor publikum sidder, så kan man stadig mærke, hvad deres følelser er, og man kan stadig reagere på dem oppe på scenen?
Ja, det er det, der virker. Jeg har lavet nogle operaer i Royal Albert Hall, kommercielle forestillinger, og der kan være fire et halvt tusind tilhørere pr. aften. Jeg satte endda en af dem op i O2 Arena, hvor der kan være ti tusind, og jeg troede, det ville være for stort, men det var det ikke.
Når folk ser en fodboldkamp, så kigger de på skikkelser, der er bittesmå, men skikkelserne er ikke bare plasticfigurer; de får følelser ud af de skikkelser. Og som jeg sagde til mine medvirkende i Albert Hall: Når der er boksekampe her, så bokser de ikke større, de er her bare, fordi det er et stort sted. Der findes kun en menneskelig målestok, og man må bare overtale publikum til at komme derhen, hvor man er. Så teatret kaster ikke følelserne ud til folk, det trækker publikum ind.