1. AKT
I Baals tempel i Babylon er vismændene, ypperstepræsten Oroe og folket samlet for at anråbe guden sammen med deres dronning Semiramis. Siden Semiramis’ ægtemand Kong Ninos død mange år tidligere, har guderne bragt uheld over Assyrien, men nu vil Semiramis udpege en mand, der skal være hendes efterfølger på tronen, og alle håber, at hendes beslutning vil indvarsle bedre tider. Halvguden Prins Assur føler sig sikker på, at han er den udvalgte, mens den indiske Kong Idreno anmoder om gudernes velsignelse til et ægteskab mellem sig selv og Prinsesse Azema, en efterkommer af Baal, som han er forelsket i. Semiramis træder ind og hyldes af folket, men jublen bliver til rædselsudbrud, da lyset på templets alter pludselig slukkes i et blændende lynglimt som endnu et tegn på gudernes vrede.

Nu ankommer Arsace, en ung hærfører fra Semiramis’ hær, hidkaldt af dronningen. Han husker svagt, hvordan han som barn blev sendt bort fra Babylon af sin døende far, men hvem hans far var, ved han ikke. Arsace glæder sig til på Semiramis’ palads at gense Azema, som han har elsket, siden han engang reddede hende fra en ond bortfører. Oroe modtager hjerteligt hærføreren i templet og bliver dybt berørt, da han ser, at Arsace bærer sin afdøde fars sværd og relikvier, men afslører ikke for Arsace hvem Arsaces far var, og hvordan han døde. Arsace møder Assur i templet, og da han hører, at Arsace har i sinde at bede om Azemas hånd, bliver han rasende og hævder, at han selv er den eneste værdige til prinsessen. Et ægteskab med Azema vil nemlig give Assur tronen. Men Arsace giver sig ikke: Han véd at Assur kun tænker på magt og ikke kender til den rene kærlighed, Arsace føler for Azema. De to mænd skilles som uvenner. 

I modtagelseshallen på paladset frier Idreno til Azema. Azema elsker Arsace, men svarer, at hendes ægteskab er Semiramis’ beslutning. Idreno tror, at hans eneste rival er Assur og er lettet, da Azema fortæller ham, at hun aldrig ville kunne elske Assur. Imens mødes Arsace med Semiramis. Semiramis har forelsket sig i Arsace, og da Arsace forsøger at fortælle hende om sin kærlighed til Azema, misforstår Semiramis og tror, at han gengælder hendes følelser. 

I tronsalen bekendtgør Semiramis for sit folk, at Arsace skal være hendes efterfølger såvel som hendes ægtemand, og at Azema skal giftes med Idreno. Arsace forsøger bestyrtet at komme ud af forbindelsen med Semiramis, mens dronningen beder Oroe om at forestå vielsen straks. I det samme toner Kong Ninos genfærd frem til alles forfærdelse. Genfærdet erklærer, at Arsace skal være konge, men at en forbrydelse først må sones. Arsace skal træde ned i Kong Ninos gravhvælving, og her skal han bringe Kong Nino et menneskeoffer.

2. AKT
Semiramis agter stadig at gifte sig med Arsace, og i paladset opsøger hun Assur for at bede ham acceptere Arsace som konge. Assur nægter, og han og Semiramis kommer op at skændes. Det var Assur, der for mange år siden dræbte Kong Nino ved at forgifte ham, og han manipulerede Semiramis til at hjælpe sig med snigmordet. Hun angrer forbrydelsen, som også kostede hende hendes elskede lille søn Ninia. Drengen forsvandt under mordet, og Semiramis tror, at han døde sammen med sin far for morderens hånd. Hun bebrejder Assur og vil have ham straffet for hans forræderi. Assur sværger, at han vil tage Semiramis med sig i faldet. I gravhvælvingen afslører Oroe for Arsace, at Arsace er Kong Ninos og Semiramis’ søn Ninia, og at Kong Nino blev dræbt af Assur og Semiramis. Arsace er rystet over afsløringen, men Oroe udruster ham med våben og opfordrer ham til at hævne Nino ved at lade kongemorderen blive det offer, genfærdet har krævet. 

På paladset har Idreno opsøgt Azema og forsøger fortsat at vinde hendes kærlighed. Azema elsker stadig Arsace, men hun er beredt til at adlyde dronningens ønske og gifte sig med Idreno. Stephanie Houtzeel og Florian Plock 8 9 Arsace forklarer i Semiramis’ private gemakker tingenes rette sammenhæng for dronningen. Brødebetynget opfordrer Semiramis Arsace til at slå hende ihjel som straf for hendes forbrydelse. Arsace ønsker dog at beskytte sin mors liv, og de to glædes midt i sorgen over at være blevet genforenet som mor og søn. Så oprinder tiden, hvor Arsace i Kong Ninos grav skal bringe sin far et soneoffer. Assur er opsat på at konfrontere Arsace i graven og slå ham ihjel, men hans mænd fortæller ham, at Oroe har afsløret ham som kongemorder og at alle har vendt sig mod ham. 

Vrangforestiller plager nu Assur, og han tror han ser en spøgelsesagtig modstander, der prøver at stoppe ham. Han overvinder dog sin frygt og fortsætter sin fremfærd mod rivalen. Sammen med Oroe når Arsace frem til graven, opsat på at hævne sin far ved at slå Assur ihjel. Også Semiramis er mødt bevæbnet op, hun ønsker at beskytte sin søn. Arsace, Semiramis og Assur kredser om hinanden i det tætte mørke i graven. ”Ninia, hug til!” råber Oroe til Arsace i et afgørende øjeblik, og bestyrtet indser Assur, at hærføreren er den forsvundne prins. Arsace hugger ud med sin fars sværd, sikker på at ramme og dræbe Assur. Men i mørket er det en anden, han sårer dødeligt…

Rossinis muntre Barberen i Sevilla begejstrede angiveligt Beethoven, som frarådede Rossini at forsøge at skrive andet end komiske operaer. ”Det strider imod den italienske natur at skrive seriøse operaer” skal den tyske komponist have hævdet, da Rossini blev præsenteret for ham i Wien i foråret 1822. 

Rossini var på det tidspunkt Italiens mest berømte og elskede operakomponist, og han havde allerede skrevet seriøse operaer i årevis. Hvis historien om Beethovens formaning er sand, afholdt den heller ikke Rossini fra at beskæftige sig med de seriøse operaer fremadrettet. Sommeren efter mødet med Beethoven tog Rossini tilbage til Italien og sit landsted Castenaso uden for Bologna, hvor han sammen med librettisten Gaetano Rossi skrev netop en seriøs opera i løbet af bare 33 dage.

Operaen var Semiramis, og om end Barberen i Sevilla stadig er Rossinis mest kendte værk, betragtes Semramis som et højdepunkt inden for Rossinis særlige italienske operastil. Værket skulle også blive Rossinis sidste opera på italiensk grund: Efterspørgslen på Rossini-operaer i udlandet voksede, og samme år som Semiramis blev uropført i Venedig forlod Rossini de italienske operascener for bestandig og slog sig året efter ned i Paris, hvor han efter fem år trak sig tilbage som komponist og levede ind til sin død i 1868.

Mesopotamiske paladser og væltede diktaturer
Semiramis foregår i Mesopotamien. Området svarer omtrent til Irak, som i vore dage især bringer associationer til sprængfarlig politisk turbulens og væltede diktaturer. Fotografier af ødelagte mesopotamiske paladser står tilbage som dystre mausoleer over korruption og brutalitet og fungerer som kulisser i Nigel Lowerys scenografi.

Hammurabis lov 
Går man længere tilbage i tiden, er det i Mesopotamien, at grundstenen for det vestlige verdens retssamfund lægges. Den babyloniske Kong Hammurabi lod nemlig i ca. 1780 f.kr. en omfattende lovsamling nedfælde, den første af sin slags, som kan ses som en forgænger for vore dages grundlove. Samlingen fokuserer på afstraffelse med et minutiøst og ofte blodigt øje-for-øje-princip. Gribes en kvinde for eksempel i at være utro, skal både hun og hendes elsker bindes og smides i vandet, og forårsager en murer dødsfald med byggesjusk, skal han betale med sit eget liv. I Nigel Lowerys iscenesættelse repræsenteres lovene og restriktionerne især af den rigide ypperstepræst Oroe og det ensklædte, androgyne kor, som tørster efter hævn.

Tilgivelse og oplysning
Over for lovene, restriktionerne og hævnlysten står oplysningen og tilgivelsen. Voltaire, som skrev forlægget til Semiramis, var en af 1700-tallets store oplysningsmænd, og for Lowery handler Semiramis i høj grad om Semiramis’ oplysning. Gennem sin søns kærlighed og tilgivelse oplyses den stolte Semiramis til en humanisme, der gør hende til et stærkere og rigere menneske.

Dollars og Babylon
I 1980ernes populære tv-serie Dollars spankulerede de magtfulde kvinder over skærmene i prangende kjoler med store skulderpuder og bølgende lokker, mens de rodede sig ud i pikante affærer og familiefejder. Traditionelt har det antikke Babylon i eftertiden haft lidt samme associationer til noget luksuriøst, storladent og dekadent, og den forfængelige, arrogante Semiramis bringer mindelser om Joan Collins’ Alexis-figur, inden hun modnes i løbet af operaens handling. Nigel Lowery har ladet sig inspirere af sæbeoperaen i sit design af forestillingens kostumer.

Semiramis:

Henriette Bonde-Hansen
22/11, 25/11, 3/12, 5/12, 6/1, 10/1, 13/1, 16/1

Arsace:

Stephanie Houtzeel
22/11, 25/11, 3/12, 5/12

Irina de Baghi
6/1, 10/1, 13/1, 16/1

Azema:

Olga Nikolskaja-Heikkilä 
22/11, 25/11, 3/12, 5/12, 6/1, 10/1, 13/1, 16/1

Assur:

Wojtek Gierlach
22/11, 25/11, 3/12, 5/12, 6/1, 10/1, 13/1, 16/1

Idreno:

Barry Banks
22/11, 25/11, 3/12, 5/12, 6/1, 10/1, 13/1, 16/1

Oroe:

Florian Plock
22/11, 25/11, 3/12, 5/12, 6/1, 10/1, 13/1, 16/1

Ninos genfærd:

Jens Bruno Hansen 
22/11, 25/11, 3/12, 5/12, 6/1, 10/1, 13/1, 16/1

Der tages forbehold for fejl og ændringer

ROSSINI OG DEN FLEKSIBLE MUSIK

Som musiker og sanger får man ikke meget foræret af Rossini. Men det betyder ikke, at han ikke var en genial komponist – tværtimod. Dirigent Rani Calderon fortæller om, hvorfor Rossinis Semiramis er et mesterværk og hvad man kan forvente, hvis man kun kender Rossini fra Barberen i Sevilla.

”Rossini er et geni,” fortæller Calderon, når man spørger til hans arbejde med Semiramis. ”Men som fortolker af Rossini har man en stor udfordring, og det har jeg fortalt alle sangerne, koret og orkestret på denne produktion. Partituret kan se noget tomt ud, hvis man kigger på det med en klassisk musikers øjne” siger Calderon, som forklarer, at Rossini er meget sparsommelig med de melodier, harmonier og den form, man plejer at finde i klassisk musik. ”Jeg har selv en klassisk musikers øjne, men jeg har også noget andet, nemlig et teatermenneskes blik.” Og ifølge Calderon er teaterblikket vigtigt, hvis man skal finde frem til det enestående ved Rossinis musik. Det opstår nemlig først, når man fortolker musikken dramatisk: ”Det geniale ligger i energien. Men energien er der ikke, hvis man ikke selv føjer den til værket som fortolker. Og det gælder hver af de medvirkende på forskellig vis.”

For sangerne er udfordringen at fortolke og give energi til recitativerne, talesangen mellem operaens arier og duetter. I recitativer synger sangerne musikalske forløb helt alene, uden hjælp fra orkestret: ”Arierne er man enten i stand til at synge eller også er man ikke, og sangerne på denne produktion er fantastiske, så der er ikke noget problem dér. Men recitativerne derimod – timingen, intentionen, adskillelsen af de enkelte ord - de kræver, at man arbejder med dem som en skuespiller i et skuespil.”

Også koret er nødt til at spille en vis portion teater for at finde frem til det mesterlige ved Rossinis musik. Musikalsk er deres parti nemlig ofte uhyre simpelt: ”Det er tit kun en enkelt tone, de skal synge ad gangen,” fortæller Calderon om operakoret i Semiramis, ”Og hvis man bare synger den ene tone som den står, bliver det ikke interessant. Man er nødt til at komme ud over sin sangermentalitet. Operakoret er naturligvis sangere helt på linje med solisterne, men når man medvirker i et Rossini-kor, er man nødt til snarere at være skuespiller end sanger. Som dirigent beder jeg koret om at udtrykke glæde eller angst eller rædsel, og når de gør det, så bliver musikken, som så tom ud på papiret, mirakuløs. Sådan skal hver og en af kunstnerne – altså dirigenten, instruktøren, solisterne, koret og orkestret – sørge for, at Rossinis musik ånder og lever.”

For Rani Calderon betyder det også, at man er nødt til at være meget opmærksom på sproget. Selvom Calderons fag er musikken, begrænser han sig nemlig ikke til at læse noder. Siden teenage-årene har han suppleret sin musikalske uddannelse med sprogstudier, og den israelske dirigent taler foruden engelsk og hebraisk både italiensk, fransk, tysk, spansk og russisk, og senest er han gået i gang med at lære sig polsk. Han har haft nytte af sine italienskkundskaber i arbejdet med Semiramis, hvor han har gjort sig umage for at gøre sangerne opmærksomme på, hvordan de kan bruge sproget som endnu et springbræt til at give liv og energi til Rossinis musik. ”Det er ikke bare et spørgsmål om at udtale ordene korrekt, men om at bruge sproget på den rigtige måde for at udtrykke sig. På scenen skal man vide præcis hvor i hvert enkelt ord, det udtryksfulde ligger. Tag for eksempel det italienske ord ’amore’ – kærlighed.” siger Calderon og forklarer, hvordan mange ikke-italienere betoner ordets tillukkede ”m” i stedet for det korrekte store og åbne ”o” i ordet, som italienerne bruger, når de taler om elskov og lidenskab. ”Am-Ore.” demonstrerer Calderon følelsesfuldt, trækker o’et ud og smager på ordet.

Netop amore er der masser af i Rossinis opera om den lidenskabelige sagndronning, der forelsker sig i sin egen søn. Semiramis er både i operaen og i den oprindelige mytologi en kompleks kvindeskikkelse, på én gang hård og krigerisk og sensuel og kærlig. Kompleksiteten ser Calderon også i Rossinis musik for titelfiguren:

”Semiramis’ musik adskiller hende fra de andre figurer i operaen. Lige fra hendes første store arie ”Bel raggio lusinghier”, karakteriseres hun af store toneforløb, der går fra meget dybe toner – helt usædvanligt lave for en sopran – til høje toner og tilbage til dybe toner. Det samme ser man i første akts finale, hvor hun befaler sit folk at acceptere den konge, hun har udpeget. Det er næsten som om hendes musik her bygger en pyramide, et kolossalt stykke arkitektur. Lidt ligesom de gamle ægyptere. De kan umuligt have været ret høje, de var vist nok ikke meget mere en halvanden meter, men de sørgede altid for at gøre deres entré på store bygningskonstruktioner, så de gav indtryk af at være kæmpestore. Jeg tror, at det er det, Rossini gør med sin musik.” Men Rossini har også forståelse for den side af Semiramis, der kommer frem, når hun er langt fra folkets tilbedende blik, mener Calderon. ”Når hun er alene, som for eksempel sidst i anden akt, hvor hun beder ved Kong Ninos grav, er hendes musik helt anderledes. Her får hun musik, som er meget mere sangbar, meget mere intim og med færre ekstremt høje og dybe toner.”

Semiramis er en seriøs opera, en opera seria, og der er langt fra Semiramis’ angerfulde morderske til Figaros fiksfakserier i den komiske opera Barberen i Sevilla, som de fleste forbinder Rossini med. Ikke desto mindre er noderne tit påfaldende ens i Rossinis komiske og seriøse operaer: ”Ofte finder man den samme musik – én til én – i en seriøs opera og en komisk opera. Rossini er på den måde meget fleksibel i forhold til hvordan man kan fortolke hans musik.” siger Calderon, ”Tag for eksempel ouverturen til Barberen i Sevilla. Den er oprindeligt skrevet til seriøs opera [Rossini-operaerne Aureliano i Palmira og Elisabetta, regina d’Inghilterra red.], men man kan sagtens spille den på en anden måde.”

Men hvad skal man så forvente som publikum, når man tager ind for at opleve en opera seria? Den nøjagtig samme musik, som man kender fra Barberen i Sevilla? ”Nej, det er de samme noder, men ikke den samme musik.” uddyber Calderon. For det er nemlig igen fortolkerens energi, der skal slå Semiramis fast som en opera seria: ” Det, publikum skal lytte efter er nøjagtig det, jeg nævnte før: Hvordan man tager disse noder og disse musikalske konventioner, som vi kender så godt fra hans komiske operaer og bruger dem til at fortælle Semiramis’ tragiske historie.”

af Live Hov

Rossinis Semiramis, dronning af Babylonien, er en skikkelse med lange aner, både i historien, mytologien og på scenen. Det er ikke meget, man ved om den historiske Semiramis, ud over at hun var en assyrisk dronning, der efter sin mands død regerede i en kort periode fra 810 til 806 f.Kr. Den mytologiske Semiramis er en mere farverig skikkelse, som forekommer i flere forskellige varianter, blandt andet i armensk legende og græsk tradition – foruden i Dantes Guddommelige komedie. Hun optræder skiftevis som listig, handlekraftig og ekspansiv regent, som troldkvinde med magiske evner og som promiskuøs, syndefuld fristerinde. Med den slags ingredienser i bagagen indbyder hun så at sige til dramatisering, men også på scenen.

Metastasio og Voltaire
Inden Rossini skrev sin opera i 1822, havde Semiramis allerede lagt navn til en lang række operaer, hvoraf de fleste er komponeret til en tekst af den berømte librettist Pietro Metastasio. De første komponister, der benyttede dette emne, var Leonardo Vinci og Nicola Porpora, hvis operaer blev opført henholdsvis i Rom og Venedig 1729. Mange kendte – og mindre kendte – komponister fulgte i deres fodspor, blandt andet Vivaldi (Mantua 1732), Gluck (Wien 1748), Paisiello (Rom 1772), Salieri (München 1782) og Meyerbeer (Torino 1819). Rossinis alternative version, til Rossis libretto, er som kendt baseret på Voltaires tragedie af samme navn (1748), der kun i et par andre tilfælde er benyttet som operaforlæg.

I modsætning hertil er der i alt komponeret næsten 40 operaer til Metastasios libretto, hvor både persongalleriet og handlingen adskiller sig markant fra Rossinis værk, selv om titelrollen i en vis forstand er den samme legendariske dronning. Fælles for de to historier er også, at intrigen baserer sig på manglende genkendelse af vigtige personers identitet med deraf følgende misforståelser og forviklinger – et effektivt og meget anvendt virkemiddel i den klassiske skuespil- og operatradition. Forklædning og forstillelse, ofte som en person af modsat køn, indgår ofte i plottet. I Metastasios libretto optræder dronning Semiramis faktisk i mandetøj gennem hele operaen, forklædt som sin egen søn, og hendes rigtige identitet afsløres først i sidste scene. De mange operaer over denne libretto bærer da også titlen Semiramide Riconosciuta, ”den genkendte Semiramis”. I Rossinis Semiramis er det derimod dronningens søn, Ninia, der ikke genkendes af de andre rollefigurer, heller ikke af sin mor, når han – efter at være forsvundet på mystisk vis som barn – vender tilbage som voksen under navnet Arsace. Som en konsekvens af denne grundlæggende uvidenhed fejltolker dronningen en række udsagn i handlingens forløb, ikke mindst Arsace betroelser om den kærlighed og længsel han føler – for prinsesse Azema, dog uden at nævne den elskedes navn. Semiramis tror altså, at Arsaces følelser gælder hende selv.

Shakespeare – og Ødipus?
Voltaires tragedie om Semiramis – og dermed også Rossinis opera – bærer præg af visse lån fra Shakespeares Hamlet, især hvad angår intrigens fiktive forhistorie, som i næste instans kommer til udtryk i selve handlingen. Ligesom i Hamlet er den tidligere konge blevet taget af dage, han blev forgiftet og dronningen var medskyldig. Også i Voltaires/Rossinis version dukker den afdøde konge op som genfærd og forkynder at hans død skyldes uopklarede forbrydelser, der nu skal sones og hævnes. Andre aspekter ved intrigen peger i retning af Ødipus-myten, for Semiramis er åbenlyst forelsket i sin ”ukendte” søn og parat til at tage ham til ægte – jævnfør Ødipus, der ægtede sin egen mor. I begge tilfælde forekommer de forbudte følelser og handlinger som konsekvenser af   uvidenhed, på grund af misforståelser og manglende kendskab til andre personers identitet.

Imidlertid er der samtidig væsentlige forskelle: Ødipus lever sammen med sin mor i årevis og får fire børn med hende, men der er ingen gensidig erotisk tiltrækning mellem Semiramis og hendes søn. Når det incestuøse forhold mellem Ødipus og hans mor kommer for dagen, reagerer de begge voldsomt: Han ved at stikke sine øjne ud, hun ved at tage sit eget liv. I Semiramis’ tilfælde afværges jo den latente risiko for incest, og de involveredes reaktioner er ikke så drastiske. Ganske vist giver dronningen udtryk for skam og fortvivlelse over sine erotiske tilnærmelser, men hurtigt forvandles hendes følelser til moderlig hengivenhed, og mor og søn finder sammen i fælles trøst og forsoning.

Operaens tragiske udgang er for øvrigt også en misforståelse; i gravkælderens mørke dolker Arsace sin mor ihjel, i den tro at det er kongemorderen Assur. Her er der også mindelser om Hamlet, som egentlig er ude efter sin fars morder, når han stikker Polonius ned gennem et forhæng. Man kunne desuden trække en parallel til Orestes, en anden af verdensdramatikkens kendte skikkelser, der

ligeledes påtager sig at hævne mordet på sin far. Som i Hamlets og Arsaces tilfælde skyldtes også dette mord hans egen mors rænkespil med en medsammensvoren mand (og elsker), og Orestes myrder dem begge, med fuldt overlæg. Igen er der noget, der ligner Semiramis’ dramatiske forløb – blandt andet den patos og gru, der omgiver modermordet – og noget der ikke ligner, fordi Arsace altså dræber sin mor af vanvare. 

Fra dramatikkens store skatkiste
Det kan være fristende at se disse skikkelser og deres dramatiske historie som et ordnet system af variationer over visse temaer, hvor de ældste dramaer benyttes som forlæg for de senere. I tilfældet Semiramis passer det nok at Voltaire bevidst har hentet elementer fra Hamlet, men generelt kan der snarere være tale om et fællesgods af motiver og ideer, som forekommer i mange forskellige genrer og formater op gennem historien. Den unge søn, der vender tilbage for at hævne sin far, kendes altså fra antikkens mytologi og dramatik, men dermed ikke sagt, at Shakespeare har baseret sin Hamlet direkte på Aischylos’ og Euripides’ Orestes-skikkelse. Incest-motivet – som et fuldbyrdet eller potentielt forhold – findes tilsvarende i mange kulturers fortællinger, velsagtens fordi det er et fælles, universelt tabu og dermed fascinerende og dramatisk effektivt.

Det er ikke til at vide, om Voltaire har skelet til Sofokles’ Kong Ødipus, da han digtede sin Semiramis. Men mere sandsynligt er det, at motivet med titelrollens incestuøse betagelse af sønnen er inspireret af de oprindelige Semiramismyter, hvor ægteskab mellem dronningen og hendes søn faktisk forekommer i en af de mange versioner.

I den brogede væv af motiver fra dramatikkens store skatkiste med de mange misforståelser, forviklinger og genkendelser, finder vi endnu en variation over temaet ”kvinden, der ønsker at giftes med en yngre mand, som viser sig at være hendes søn”, men nu i munter version til Mozarts velkendte musik. I Figaros bryllup har den geskæftige husholderske Marcellina planer om at gifte sig med Figaro, selv om han altså forbereder bryllup med Susanna. De involverede personers uvidenhed om hinandens identitet bidrager også her til spænding og konflikter, inden det hele kulminerer med genkendelse og hjertelig genforening: Figaro viser sig jo at være Marcellinas illegitime søn, der blev bortført som lille. Som tilskuere til denne komedie ved vi i princippet ikke mere end skikkelserne på scenen; afsløringen af fortidens sidespring, med opklaringen af de specielle familieforhold, kommer som en overraskelse både for dem på scenen og for os i salen.

Langt mere almindeligt er det imidlertid, at den slags intriger er udformet som et spil, hvor publikum gradvis indvies i de omstændigheder, der forårsager de mange misforståelser. Via en eller flere af rollefigurerne får vi noget at vide, som de andre foreløbig er uvidende om, og dermed følger vi handlingens gang med en særlig indforstået spænding – præget af bekymring, frygt, medlidenhed eller morskab – frem mod den endelige afklaring. Dette dramaturgiske virkemiddel, også omtalt som dramatisk ironi, er let genkendeligt i utallige komedier og tragedier, inklusive de dramaer, vi her har omtalt: Kong Ødipus, Hamlet og Semiramis.

Man kan mene, at selve incest-motivet ligeledes er en fællesnævner for de tre dramaer, for i kølvandet af Freuds teorier har man også tillagt forholdet mellem Hamlet og hans mor Gertrud incestuøse undertoner. Det kan i høj grad diskuteres, om der er dækning for en sådan fortolkning i teksten, men i teatret kan man ikke desto mindre vælge at betone dette aspekt, gennem iscenesættelsen og spillet. På samme måde vil det være op til instruktør og aktører, om Semiramis’ erotiske betagelse af sin søn spilles ud med diskrete virkemidler, eller tværtimod fremstilles som en utilsløret passion, med det moderne regiteaters eksplicitte og stærke udtryk for begær og seksualitet. 

Live Hov har tidligere været professor i teatervidenskab ved Københavns Universitet og er nu professor ved Universitetet i Oslo. Hun har blandt andet skrevet disputats om kvinderollerne i antikkens teater og en række artikler om den tidlige operas historie.